在PRADA榮宅，解剖電影的呼吸

去了趟上海，看了上海PRADA榮宅的展覽《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》。

費(fèi)學(xué)豪為上海PRADA榮宅《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》展覽構(gòu)思的分鏡圖

??圖片出處：PRADA榮宅

在PRADA基金會(huì)的支持下，PRADA呈現(xiàn)展覽《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》（A Kind of Language: Storyboards and Other Renderings for Cinema）。

本次展覽由Melissa Harris策劃，于2025年11月4日至2026年2月1日在PRADA榮宅舉辦。

這座歷史悠久的宅邸始用于1918年，由PRADA修繕，并于2017年重新開(kāi)放。

上海PRADA榮宅

??圖片出處：PRADA榮宅

《一種語(yǔ)言》首站于2025年1月30日至9月8日在米蘭Prada基金會(huì)觀景臺(tái)會(huì)址（Osservatorio）展出，通過(guò)探討與電影制作緊密相關(guān)的分鏡藝術(shù)及其他素材，如情緒板、圖稿和草圖、剪貼簿、手賬及攝影作品等，揭示了電影創(chuàng)作的復(fù)雜過(guò)程。

本次在上海舉辦的展覽第二篇章旨在廣泛探索各種電影制作方法，突出并深化對(duì)亞洲電影，尤其是過(guò)去幾十年中國(guó)電影的研究。

該展覽匯集30余位電影導(dǎo)演、攝影師、視覺(jué)藝術(shù)家、平面設(shè)計(jì)師、動(dòng)畫(huà)師、動(dòng)作設(shè)計(jì)師的作品，包括：Muzaffar Ali、Pedro Almodóvar、Wes Anderson、Ingmar Bergman、Martin Campbell、Charlie Chaplin、álex de la Iglesia、Jonathan Demme、Cecil B. DeMille、弗萊舍工作室（Fleischer Studios）、Terry Gilliam、郭帆、Todd Haynes、Alfred Hitchcock、賈樟柯、Alejandro Jodorowsky、Joan Jonas、Isaac Julien、John Irving、楊荔鈉、賈玲、宮崎駿、Christopher Nolan、邱炯炯、Satyajit Ray、Jerome Robbins、Martin Scorsese、Steven Spielberg、Andrew Stanton和Lee Unkrich、陳翠梅（Tan Chui Mui）、Agnès Varda、華特迪士尼制作公司（Walt Disney Productions）、Wim Wenders、Robert Wise及Fred Zinnemann，其內(nèi)容跨越1940至2024年，涵蓋500多件作品。

費(fèi)學(xué)豪為上海PRADA榮宅《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》展覽構(gòu)思的分鏡圖

??圖片出處：PRADA榮宅

展覽開(kāi)幕當(dāng)天，PRADA榮宅亦以一場(chǎng)圍繞“分鏡”展開(kāi)的對(duì)談作為序幕。該對(duì)談?dòng)僧?dāng)代海派作家毛尖主持，嘉賓包括導(dǎo)演邱炯炯與分鏡師費(fèi)學(xué)豪，聚焦電影成品背后常被忽略的一個(gè)重要環(huán)節(jié)：分鏡。

談話中觸及了一個(gè)極具當(dāng)下性的議題——AI與人類(lèi)創(chuàng)造力之間的關(guān)系。費(fèi)學(xué)豪提到：“AI能夠啟發(fā)我，但不會(huì)替代我。”AI或許能模擬分鏡師的邏輯，卻無(wú)法填補(bǔ)其間的縫隙——那些依附于情感、節(jié)奏與意象直覺(jué)的部分。分鏡的本質(zhì)，是對(duì)時(shí)間的建構(gòu)。

導(dǎo)演通過(guò)鏡頭順序定義事件的邏輯，事實(shí)上是在為觀眾塑造一種意識(shí)流的軌跡。每一段敘事的展開(kāi)、轉(zhuǎn)場(chǎng)、靜止與加速，都是一次精神層面的分鏡練習(xí)。一個(gè)好的敘事者，本質(zhì)上是懂得如何剪輯心理節(jié)奏的人。

《假面》（英格瑪·伯格曼，1966）和《向古巴人致意》（阿涅斯·瓦爾達(dá)，1963）的分鏡圖

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

策展人Melissa Harris指出：“在電影史的大部分時(shí)期，觀影體驗(yàn)相對(duì)而言是統(tǒng)一的，它兼具民主性、普適性與確定性。我們滿懷期待地坐著，準(zhǔn)備被帶入另一個(gè)世界。當(dāng)然，那一刻我們每個(gè)人都會(huì)帶著自身的經(jīng)歷、期望和偏見(jiàn)。

但電影作為一種藝術(shù)形式，從根本上說(shuō)始終以一個(gè)固定的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)，因此鮮少揭示其背后的制作過(guò)程。

《一種語(yǔ)言》分享了電影制作初期階段的大量方法，這些方法雖然很少向公眾披露，但卻至關(guān)重要。”

展覽現(xiàn)場(chǎng)

??圖片出處：PRADA榮宅

導(dǎo)演Georges Méliès最早運(yùn)用詳細(xì)草圖構(gòu)思其科幻電影場(chǎng)景，其代表作《月球旅行記》（Trip to the Moon，1902）便由此創(chuàng)作而成。

然而，分鏡圖真正的起源可以追溯到20世紀(jì)初，與動(dòng)畫(huà)的興起息息相關(guān)。從1940年起，弗萊舍工作室（Fleischer Studios）、華特迪士尼公司（Walt Disney Productions）以及1940年代的美國(guó)聯(lián)合制作公司（United Productions of America），皆在塑造故事情節(jié)與人物形象的同時(shí)，委托內(nèi)部動(dòng)畫(huà)師和藝術(shù)家創(chuàng)作草圖等視覺(jué)材料。

《一種語(yǔ)言》展出華特迪士尼的開(kāi)創(chuàng)性經(jīng)典之作《幻想曲》（Fantasia，1940）圖稿，如貝蒂娃娃（Betty Boop）、大力水手（Popeye）、匹諾曹（Pinocchio）、白雪公主（Snow White）和米老鼠（Mickey Mouse），以及其他經(jīng)典動(dòng)畫(huà)角色。

弗萊舍工作室（Fleischer Studios）動(dòng)畫(huà)師作品

貝蒂娃娃模型表及注解，約20世紀(jì)30年代

??圖片出處：PRADA榮宅

從那個(gè)年代起，分鏡圖逐漸演變?yōu)閯?dòng)畫(huà)片及真人影片制作中的重要工具，成為故事呈現(xiàn)具象化和系統(tǒng)化的視覺(jué)表達(dá)。數(shù)十年后，動(dòng)畫(huà)項(xiàng)目依然延續(xù)著使用分鏡圖的傳統(tǒng)。展覽中展出宮崎駿（Hayao Miyazaki）與吉卜力工作室（Studio Ghibli）、邱炯炯以及Andrew Stanton與Lee Unkrich聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《海底總動(dòng)員》（Finding Nemo，2003）草圖便印證了這一點(diǎn)。

現(xiàn)場(chǎng)展出的宮崎駿動(dòng)畫(huà)分鏡圖、《海底總動(dòng)員》分鏡圖

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

分鏡承載雙重使命。分鏡師（若非導(dǎo)演本人）繪制的圖稿將導(dǎo)演的創(chuàng)意視角具象呈現(xiàn)，亦肩負(fù)著技術(shù)實(shí)現(xiàn)的功能。

分鏡可謂是一門(mén)獨(dú)立的語(yǔ)言，用以擴(kuò)展并深化概念與劇本。在電影拍攝之前，它們皆是導(dǎo)演創(chuàng)想與構(gòu)思的可視化載體。作為靈活且富于變化的工具，它們用來(lái)傳達(dá)工作大綱，幫助協(xié)調(diào)片場(chǎng)內(nèi)外各方演職人員的活動(dòng)。這些素材具有實(shí)用性與溝通價(jià)值，能夠被傳播、復(fù)制、參考和修改，因而鮮少被視為獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品。

無(wú)論是在前期制作中將導(dǎo)演的想法轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言，在中期制作中引導(dǎo)拍攝流程，亦或是在后期制作中協(xié)助剪輯與特效工作，分鏡于電影制作的不同階段發(fā)揮著舉足輕重的作用。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

??圖片出處：PRADA榮宅 ）

本次展覽的場(chǎng)景設(shè)計(jì)由Andrea Faraguna構(gòu)思，并與Sub共同深化執(zhí)行，重釋了米蘭首展的概念，使其與Prada榮宅獨(dú)特的建筑風(fēng)格相得益彰。

展覽聚焦分鏡在電影制作中的作用，通過(guò)還原分鏡師的工作場(chǎng)景，將其轉(zhuǎn)化為沉浸式的空間體驗(yàn)。受經(jīng)典繪圖桌啟發(fā)的桌臺(tái)是展陳亮點(diǎn)之一，每張桌臺(tái)對(duì)應(yīng)一部特定電影作品，將視覺(jué)敘事分解為可供觀眾近距離探究的連續(xù)場(chǎng)景序列。桌臺(tái)的排列營(yíng)造出流動(dòng)的節(jié)奏感，似若引領(lǐng)穿梭于榮宅不同房間中的觀眾穿越電影的每一幀畫(huà)面。

展覽場(chǎng)景設(shè)計(jì)師Andrea Faraguna

??圖片出處：PRADA榮宅

電影主要角色的身份塑造也是分鏡圖的主要關(guān)注點(diǎn)之一。

例如在楊荔鈉為《春歌（媽媽?zhuān)罚?022）繪制的簡(jiǎn)練草圖，

《春歌（媽媽?zhuān)罚罾筲c，2022）草圖

??圖片出處：PRADA榮宅

以及Muzaffar Ali為《安朱曼》（Anjuman，1986）繪制的注釋圖稿中，角色的眼神散發(fā)出飽含深情的表現(xiàn)力，引人共鳴。

《安朱曼》（1986，穆扎法爾·阿里）

1985年，穆扎法爾·阿里繪制了場(chǎng)景設(shè)計(jì)草圖

??穆扎法爾·阿里電影與藝術(shù)博物館及檔案館

草圖中體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)角色情緒的設(shè)計(jì)

演員、導(dǎo)演賈玲在創(chuàng)作她2024年上映的電影《熱辣滾燙》（YOLO）的過(guò)程中，亦通過(guò)拍攝視頻的方式，研究和指導(dǎo)自己作為主角的表演。

《熱辣滾燙》（賈玲，2024）

賈玲采用視頻形式制作分鏡計(jì)劃

??圖片出處：PRADA榮宅

分鏡圖及其他電影制作過(guò)程中使用的視覺(jué)材料還以塑造場(chǎng)景，或是傳達(dá)場(chǎng)景的“感覺(jué)”為核心目標(biāo)。這一點(diǎn)可在匿名藝術(shù)家為Alfred Hitchcock《蝴蝶夢(mèng)》（Rebecca，1940）所繪曼德利莊園的陰森氛圍中窺見(jiàn)，

《蝴蝶夢(mèng)》（希區(qū)柯克，1940）中的曼德利莊園草圖

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

也在Wim Wenders執(zhí)導(dǎo)的，充斥存在主義氣息的抒情電影《柏林蒼穹下》（Wings of Desire，1987）中體現(xiàn)。

《柏林蒼穹下》（維姆·文德斯，1987）

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

而在情節(jié)主導(dǎo)性更強(qiáng)的電影中，分鏡往往用于細(xì)化關(guān)鍵事件或場(chǎng)景。

《一種語(yǔ)言》展出了郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球2》（The Wandering Earth II，2023）中，由費(fèi)學(xué)豪繪制的分鏡圖，其畫(huà)面生動(dòng)反映了影片驚險(xiǎn)刺激、令人眩暈的節(jié)奏；

《流浪地球2》（郭帆，2023）分鏡圖，費(fèi)學(xué)豪繪制

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

以及Gabriel Hardman為Christopher Nolan《星際穿越》（Interstellar，2014）中驚心動(dòng)魄的海嘯場(chǎng)景繪制的圖稿；

以及Martin Scorsese為《憤怒的公牛》（Raging Bull，1980）中Sugar Ray Robinson與Laurent Dauthuille的拳賽所繪的分鏡圖。

《憤怒的公牛》（馬丁·斯科塞斯，1980）分鏡圖

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

幾乎所有分鏡都在某種程度上解釋或推進(jìn)電影敘事，有些則標(biāo)注著拍攝信息，逐幀勾畫(huà)出劇情發(fā)展過(guò)程。比如導(dǎo)演陳翠梅為其電影《野蠻人入侵》（Barbarian Invasion，2021）創(chuàng)作的分鏡圖；

《野蠻人入侵》（陳翠梅，2021）分鏡圖

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

J. Russell Spencer為Charlie Chaplin執(zhí)導(dǎo)電影《大獨(dú)裁者》（The Great Dictator，1940）創(chuàng)作的草圖；

《大獨(dú)裁者》（查理·卓別林，1940）分鏡圖，由J. Russell Spencer繪制。

（陀螺記者在展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）

或Pablo Buratti為Pedro Almodóvar執(zhí)導(dǎo)電影《胡麗葉塔》（Julieta，2016）創(chuàng)作的圖稿。

《胡麗葉塔》（阿莫多瓦，2016）圖稿，由Pablo Buratti繪制

??圖片出處：Prada榮宅

動(dòng)畫(huà)分鏡則結(jié)合聲音與動(dòng)態(tài)效果，強(qiáng)化了這種漸進(jìn)感。Jay Clarke和Edward Bursch與Wes Anderson共同制作電影《布達(dá)佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel，2014）時(shí)，便使用了這一技術(shù)。

《布達(dá)佩斯大飯店》 韋斯·安德森（Wes Anderson）執(zhí)導(dǎo)，2014年

動(dòng)畫(huà)分鏡圖在PRADA榮宅展出：杰伊·克拉克（Jay Clarke）繪制分鏡圖，愛(ài)德華·伯施（Edward Bursch）與韋斯·安德森共同完成動(dòng)畫(huà)剪輯，2014年

??探照燈影業(yè)

我注意到的是，在阿莫多瓦《胡麗葉塔》的分鏡圖中，影迷能夠發(fā)現(xiàn)稿圖的黑白與阿莫多瓦標(biāo)志性的濃烈色彩，形成引人注意的反差。這或許揭示了電影創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)與情感的階段性差異：分鏡階段重在理性規(guī)劃、構(gòu)圖和節(jié)奏，類(lèi)似文學(xué)的“情節(jié)與結(jié)構(gòu)”；而彩色影像階段則承擔(dān)心理和象征的情感表達(dá)，類(lèi)似文學(xué)中的“修辭與意象層”。

這種媒介轉(zhuǎn)譯不僅沒(méi)有削弱導(dǎo)演風(fēng)格，反而通過(guò)結(jié)構(gòu)化的冷靜與色彩化的激情之間的張力，強(qiáng)化阿莫多瓦電影獨(dú)有的溫柔與控制并存的律動(dòng)感。

因此，分鏡的黑白與成片的彩色之間，并非矛盾，而是電影創(chuàng)作流程中理性結(jié)構(gòu)與情感爆發(fā)的分階實(shí)踐。

導(dǎo)演親繪或分鏡師繪制、黑白或彩色，每一種選擇都體現(xiàn)了創(chuàng)作目的、成本安排以及團(tuán)隊(duì)協(xié)作模式，同時(shí)折射出作者性在工業(yè)化電影體系中的存在方式。

《胡麗葉塔》劇照，佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）執(zhí)導(dǎo)，2016年

由El Deseo制作，照片由馬諾洛·帕馮（Manolo Pavón）拍攝。

《胡麗葉塔》佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）執(zhí)導(dǎo)，2016年

帕布羅·布拉蒂（Pablo Buratti）繪制分鏡圖

場(chǎng)景：馬德里：火車(chē)；

又有時(shí)，分鏡圖及準(zhǔn)備過(guò)程中的草圖也具備藝術(shù)作品特質(zhì)。

比如邱炯炯為《椒麻堂會(huì)》（A New Old Play，2021）創(chuàng)作的分鏡圖，暗示著他首部虛構(gòu)劇情長(zhǎng)片奇異而史詩(shī)般的氣質(zhì)。

邱炯炯為《椒麻堂會(huì)》繪制草圖，在PRADA榮宅展出

?邱炯炯及星空間

Satyajit Ray 1995年經(jīng)典電影《大地之歌》（Song of the Little Road，1955）的懷舊風(fēng)自然主義水墨畫(huà)稿也同樣令人印象深刻。

《大地之歌》 薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）執(zhí)導(dǎo)，1955年

薩蒂亞吉特·雷伊繪制分鏡圖，1955年

??Ray Society

懷舊風(fēng)自然主義水墨畫(huà)稿令人印象深刻

賈樟柯導(dǎo)演通過(guò)其三屏視頻裝置《由影像開(kāi)始》（Telling from the Images），探索這些素材的藝術(shù)維度，呈現(xiàn)電影《風(fēng)流一代》（2024）從初始意象到剪輯，再到最終成品的創(chuàng)作演變。

賈樟柯三屏視頻裝置《由影像開(kāi)始》在PRADA榮宅展出

??圖片出處：PRADA榮宅

花一個(gè)下午看完《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》在PRADA榮宅的此次展覽，感受到它幫助觀展者（相信不少同時(shí)也是電影愛(ài)好者）體會(huì)分鏡圖的本質(zhì)——不僅僅是靜態(tài)圖像，更是電影敘事不可或缺的元素。

此次展覽的舉辦時(shí)間為2025年11月4日至2026年2月1日，并且每周的周五周六都會(huì)延長(zhǎng)開(kāi)館時(shí)間到晚10點(diǎn)。推薦影迷朋友們有機(jī)會(huì)可以看看。

/TheEnd/