專訪《家庭簡史》，歡迎來到東亞“甜蜜”的家

東亞家庭普遍的創(chuàng)傷敘事，天生成為了互聯(lián)網(wǎng)熱點傳播的源泉，雖然問題本身是急迫、熟悉和強烈的，但大人和小孩們都知道它們無法被輕易解決。最終解構方式無一不是滑落到再現(xiàn)創(chuàng)傷，并被網(wǎng)友們消解在“大過年的包餃子大團圓”和“天熱了喝碗絲瓜湯降降火”的斡旋反諷中。

《家庭簡史》劇照

獲得2024年柏林電影節(jié)全景單元最佳劇情片提名，以及2024年北京電影節(jié)最受注目導演獎的《家庭簡史》終于在近日公映，但它似乎并不熱衷將東亞家庭里的敏感粗俗和殘酷自虐直接袒露出來，它主動放棄了平滑的冒犯。

導演林見捷本科畢業(yè)于華中科技大學生物信息與技術專業(yè)，碩士才到紐約大學電影學院電影制作專業(yè)，跨專業(yè)的認知儲備，讓林見捷更喜歡用顯微鏡一樣的大腦去見微知著日常生活的情感異化，用一種看似客觀的清醒姿態(tài)去精心塑造了一場東亞中產(chǎn)家庭的隱秘崩潰。

《家庭簡史》劇照

操場上一次傷人事故，涂偉把受傷同學嚴碩帶進自己的家。神秘、寡言、上進，自少喪母兼遭父虐待的少年嚴碩，漸成家中常客，更得父母歡心。原生家庭的權力三角被打破，每人在尋找新平衡點時，壓抑情感、落空欲望與隱藏秘密暗被釋放。在《家庭簡史》上映之際，NOWNESS采訪了的導演林見捷及該片攝影指導張嘉昊，從立意到制作等多維度重新定義家的意涵。

弗洛伊德在《論不可思議之意象》（Das Unheimliche）論文中曾指出，德語中的“不可思議”（unheimlich）是指“不屬于家庭的事物”（un-home-ly）。家是熟悉和安全的代名詞，真正的恐懼不是來自于外部的明確威脅，而是源于家之內部安全感和熟悉感的崩塌，如深夜在自家房子聽到無法解釋的腳步聲。當某種被壓抑的、熟悉的東西（heimlich）重新浮現(xiàn)，比如童年被遺忘的恐懼、被壓抑的創(chuàng)傷記憶，不可思議的傷口和癥候又重新回歸到家庭中。

《家庭簡史》是當下華語電影中少有的將家庭題材與驚悚敘事相結合的新鮮血液，從“歡迎來到我的家”變成“不要來到我的家”，中產(chǎn)家庭引而不發(fā)的情感異化，用一種類似恐怖游戲的規(guī)則怪談方式，荒誕呈現(xiàn)。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：項目在2018年上影節(jié)創(chuàng)投拿了最佳青年導演項目獎，到如今公映歷時7年，在創(chuàng)作角度有經(jīng)歷什么艱難節(jié)點嗎？

林見捷：開始還是比較正統(tǒng)的劇情片，在創(chuàng)投時已經(jīng)有方向——用類型片去講一個家庭故事。但后來在寫劇本過程中發(fā)現(xiàn)，單純的驚悚片或類型片并不是我的目的，我希望能夠在基礎上做創(chuàng)新，越常見的題材，越難創(chuàng)新。也是因為疫情空出的時間，讓我發(fā)現(xiàn)類型可以變成一個作者表達的元素和工具。我并不拘泥于類型的范式，甚至還加入了一些喜劇。這樣可以讓劇本更豐富，人物緊密相連，這是一個更有意思的創(chuàng)新過程。

在2018年左右，有了做類型的想法，大家都想往這方面做，當時需要我做出選擇：是做成一個特別商業(yè)的類型片，還是更作者風格？后來我選擇去做一個在形式和美學風格上更有自我嘗試的長片。

一個項目陪你久了之后有兩種情況。一種是每一次回頭去想，它都能給你啟發(fā)，它是有生命力的。另一種是在一段時間后，你不滿意，即使時間長了你也希望當時能更有突破。《家庭簡史》剛剛好，它讓我每一次回想都覺得有挑戰(zhàn)性，有時候也會焦慮，但我覺得特別值得。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：日常生活里的驚悚感，是欣賞這部影片的關鍵，你是如何在自己或身邊汲取到這些素材的？

林見捷：有一些來自自己的經(jīng)歷和觀察，有一些來自想象。比如魚刺卡喉的場景，因為我自己小時候害怕吃魚，怕被魚刺卡到。有一天終于在父母的鼓勵下吃了魚，但真的被卡到了。我想這么鮮美的食物，原來也這么危險。魚是影片中很重要的意向，它雖然很日常，但其實我在它身上挖掘很多層次的寓意。

NOWNESS：你對家庭題材的關注是更宏觀的時代議題，比如獨生子女政策、核心家庭的文化政治寓言，還是更在意在類型上做創(chuàng)新，比如心理懸疑片里注入鳩占鵲巢的設定？

林見捷：都有。影片有了這些層次才能更豐富。一開始從內容出發(fā)，我更關注家庭，希望通過家庭反映更大的社會變遷，我不是站在批判或評論的角度去看社會，而是從家庭人物上去看社會變化。在這個基礎上其實可以把它拍得特別現(xiàn)實主義，但我主動選擇在類型上做嘗試，對我來說這樣會更有挑戰(zhàn)性也更有趣。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：《家庭簡史》圍繞著優(yōu)渥的中產(chǎn)家庭展開，但現(xiàn)在簡中互聯(lián)網(wǎng)也常說中產(chǎn)是個偽命題，或者大家也更愛看類似《寄生蟲》的“下犯上”的階級質問，你如何理解“中產(chǎn)困境”在你故事里的定位？

林見捷：選擇聚焦這樣一個所謂的中產(chǎn)家庭是因為通過他們的故事可以放大某種現(xiàn)實的困境：比如在祖峰飾演的父親身上我們可以看到中產(chǎn)身份焦慮和教育焦慮，在郭柯宇飾演的母親身上可以看到女性的精神困境。大家喜歡寄生蟲似的階級對抗，貧窮如何戰(zhàn)勝富有，明確的階級立場。但《家庭簡史》其實對來自不同階層的每一個人物都抱著同情和理解的態(tài)度。

NOWNESS：從家庭看社會變遷，你怎么看“原生家庭”概念在近年被過度使用甚至有決定論傾向的現(xiàn)象？

林見捷：就《家庭簡史》的經(jīng)歷來說，一開始我也覺得家庭里有些人是對，有些人是錯，但我創(chuàng)造人物后，我會去體會每一個角色。父親有他所謂的父權的一面，逼著涂偉做很多事但我能夠去理解他為什么會是這樣。當我自己從父母或者小孩，等不同人物的角度去理解事情，我反而會看得更客觀。可能網(wǎng)上的言論也是需要情緒的輸出，但我覺得也許更客觀的看這些議題會更好

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：你的作品不歸屬于現(xiàn)實主義的家庭題材，是不是更像A24近年出品的在家庭情節(jié)劇里套上懸疑驚悚元素的影片？

林見捷：A24也不是每個片子都站得住腳，我個人覺得有一些也已經(jīng)模式化了。他們涉及家庭題材的作品很少，更多是在傳統(tǒng)類型片基礎上做更藝術的處理和表達，用類型探索更嚴肅的話題。從這個角度來看，家庭簡史里的類型不僅是商業(yè)元素，更多的是去理解人物心理和家庭關系的方式。

“在情節(jié)劇設置穩(wěn)定的人物是有好處的，這樣就可以設置更為分裂的人物與之形成對立。”這是二戰(zhàn)后好萊塢經(jīng)典家庭情節(jié)劇導演道格拉斯·瑟克對正面人物的功能性評價。傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇中的闖入者/救贖者，將社會主流道德價值里那些美好的、善良的、正常的品質，以一種穩(wěn)定到僵化的特定形態(tài)穿透觀眾。

然而《家庭簡史》省缺了可供對照的正面人物，導演讓所有演員規(guī)避掉地方口音（比如林沐然的京腔），演員都必須用最標準的普通話形塑出最懸浮的真空人形象。像一場迷霧，不愛說話的父母、看不見的孩子，這些象征性地被懸掛在深淵上的人，邪惡的、脆弱的、站不住腳的人，反而愈加惹人同情。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：是怎么決定讓郭柯宇老師飾演母親？

林見捷：有人向我推薦《再見愛人》，我看到了郭老師真實的狀態(tài)，包括她自己的婚姻經(jīng)歷，我認為與片中母親的很多心態(tài)相符。她讀完劇本后我們見過一面，她沒有提及太多劇本的事情，只是說閱讀劇本讓她感覺置身于茫茫大霧中。其實其他演員和我溝通時，更能表達自己對劇本的理解，我和她們聊得也挺好，是很有趣的互動對話。但我認為母親是一個特別感性的角色，因此我決定聽從我的感性。后來主創(chuàng)坐在一起，大家都覺得她很適合這個角色，實際上她并不需要特意進入角色狀態(tài)，我認為她10年后再次在大銀幕表演，就是一個非常新鮮的狀態(tài)。她是一個很走感覺的人，在拍攝現(xiàn)場，我們只需要給她放一些音樂，讓她自己去體驗，她都能抓住這些感覺。

很巧的是，我后來堪景時，有一天剛好有大霧，眼前景色很符合片子的整體氣質，讓驚悚片變得更神秘。

NOWNESS：郭柯宇老師是感受型，那祖峰老師呢？

林見捷：祖峰老師是一位非常懂得分寸的演員。他看到鏡頭后，無論是走位還是臺詞都能夠非常準確地知道應該表演到什么分寸。整個影片“l(fā)ess is more”的風格，他是非常理解和接受的。他所展現(xiàn)的父親形象也是如此，話不多，一個眼神和動作就能傳達很多信息。嚴碩第一次和涂偉吃飯，我一開始加了段拿筷子的臺詞，但他認為不應該加這些，不需要臺詞，可以直接通過眼神和動作表達。演員愿意給自己減戲，這是一件非常專業(yè)的事情。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：父親去幫涂偉報名英語課的設計，攝影也很有解讀空間。

林見捷：我們最初商量使用一個相對動態(tài)的呈現(xiàn)，家長之間推搡，但是排練后發(fā)現(xiàn)非常假。所以攝影建議換一種方式，家長站著別動，當我們完成鏡頭排練后，又有點不對，攝影又決定嘗試推拉加上慢鏡頭的方式，這樣人雖然不動，但是仔細觀察畫面是微微在動。

我想讓觀眾感受到家長像被施了咒一樣，教育對家長的壓力，他們好像僵尸，選擇這樣的方式為了孩子競爭。

張嘉昊：每個人都抱著相同的材料，卻是不同的面孔，他們都很緊張報名這件事情，你會感覺這個事情很戲謔。當所有家長早晨起床睡眼惺忪地為兒女爭取報名名額時，只有那場戲給人的感受成立，父親后面與涂偉討論出國的事，才會更有力度。因此我們一直在尋找方法讓那場戲在簡單的鏡頭里拍得有趣。

當下，電影需要表達什么、電影能夠改變什么的初衷，正在無人問津的角落默默蜷縮，但電影人仍然可以選擇的是——用什么東西去拍電影，用人、用光、用花、用鏡子、用血、用諸如此類值得一用的荒唐和幻想來拍電影。

攝影機作為記錄世界的裝置，鼓勵觀眾去認同它所反映的現(xiàn)實，同時它也是一個可以用來扭曲、解釋、遮蔽和風格化世界的魔術手，重新創(chuàng)造形式感的現(xiàn)實，以容納電影作者的愿景。

《家庭簡史》從劇本層起就是形式為先的理性間離，觀眾被置于一個適當遠處的位置，在圓形構圖、含糊的運動、蒙太奇的編碼等鮮明風格的視聽撩動下，冷靜的導演和敏感的觀眾，共同完成了敘事情感的目光傳送。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：影片的場景鏡頭都很有設計感，所以在開機前會有哪些特別的準備和參考工作？

張嘉昊：我們沒有過多參考片，鳩占鵲巢的故事在世界電影語境并非新鮮的敘事，我和導演的討論重點是在敘事方式下如何做到與他人不同。導演會修改劇本，他認為個別戲翻譯成畫面時如果朦朧感、距離感和迷霧感過于實，導演就會進行處理某種調性的處理。

我和導演會觀看一些驚悚片，探討如何將驚悚元素融于敘事，印象深刻的有奧地利電影《晚安媽咪》。類型片需要講究技巧和視聽，我們更多地汲取是在慢節(jié)奏敘事中如何依靠視聽、剪輯、鏡頭選擇的邏輯建立驚悚感。鏡頭是平實的特寫，產(chǎn)生蒙太奇之后，自然會有驚悚感。

NOWNESS：有哪些是在基于劇本之外，額外做的攝影方面的加法？

張嘉昊：首先置景和美術老師有很多有趣的設計，比如餐廳和客廳的碎玻璃隔斷。

我的層面更多是把氛圍控制在陰冷的調性上，尤其是室內。不會一場戲特別溫暖，一場戲特別陰冷，我們是想在潛意識里去影響觀眾，在戲里面做細微的調整，比如有些戲人臉反差很大，讓嚴碩的角色在陰影里，其他人在柔和的頂燈下。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：有一場嚴碩闖入涂偉父母家的室內戲就很有氛圍感。

張嘉昊：這一段是導演在劇本里非常具體的想法，導演明確表示他想要每個角色都在自己的空間，觀眾不用看到他們，但要感受到他們。

在氛圍上，我會盡量區(qū)分，嚴碩聽著三種不同音樂，感受三種不同氣氛。涂偉的房間偏冷，在聽覺上有搖滾樂；父親房間有古典樂，有溫暖的光線從他的房間映射投在嚴碩臉上；母親房間有瑜伽冥想的聲音，這里我們特意做了微小的色彩呼吸和跳動，有一點暖、一點冷，一點藍、一點黃，來回跳動，有機結合。最后嚴碩到父母的房間躺在床上，我們認為攝影機應該離他更遠一些，看到他獨占空間，而非以特聚焦臉上的表演。

NOWNESS：整部影片都是在近景和遠景、遮擋和開闊兩種力量之間不斷拉扯，是怎么想到這樣安排的？

林見捷：前期勘景時就有和攝影指導討論，還是基于顯微鏡的概念，怎么樣去慢慢接近這些你要研究的東西，然后再慢慢拉遠。建立一定理論依據(jù)后，會發(fā)現(xiàn)把推拉放到人物身上，他們會變得更神秘。關于遮擋和開闊，更像是基于每個人的秘密，片子里每個人都是一座孤島，大家都會隱藏。在家庭空間中的遮擋，也是人物關系之間不透明的部分，一些不愿意被他人知道的東西。

《家庭簡史》劇照

NOWNESS：影片結尾，作為闖入者，嚴碩的離開方式是一組長鏡頭的跟拍，是怎么想到的？

林見捷：劇本階段嚴碩的結果更加現(xiàn)實，還交代了他去了哪。但是在籌備階段，我覺得這個片子可以是一個寓言，可以有更寫意的結尾，觀眾可以有各種各樣的解讀，比如他確實去了某個地方，或者他真的消失不存在了，甚至也可以就是最簡單的轉身離開。我們只是用這樣的方式告訴大家他離開了這個家。

我認為這部電影有趣的地方就在于它可以打開大家的思維，有些人會認為這是一個表面上很簡單的東西，但當你愿意思考時會發(fā)現(xiàn)它是一個特別復雜的東西，很多層面可以解讀。