對話黃一山丨在“室內(nèi)的標(biāo)點”中探索新繪畫路徑

2024年3月，黃一山個展“室內(nèi)的標(biāo)點”于松美術(shù)館正式啟幕。展覽以60余件作品串聯(lián)起藝術(shù)家近8年的創(chuàng)作脈絡(luò)，從敘事邏輯到材料實驗，從藝術(shù)史引用到自我顛覆，這場展覽不僅是黃一山階段性的總結(jié)，更是一場關(guān)于“繪畫本質(zhì)”的深度思辨。

黃一山松美術(shù)館現(xiàn)場照

作為中國當(dāng)代藝術(shù)中極具辨識度的創(chuàng)作者，黃一山的作品始終在挑戰(zhàn)繪畫的固有定義。他以“反繪畫”的方式探索新繪畫的路徑，將雕塑、影像等跨媒介語言融入平面，用材料的物質(zhì)性消解傳統(tǒng)筆觸的抒情性。他對藝術(shù)的探索在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、具象與抽象、個體經(jīng)驗與集體共鳴之間不斷標(biāo)記、轉(zhuǎn)折、延伸。

“室內(nèi)的標(biāo)點”展覽現(xiàn)場

“室內(nèi)的標(biāo)點”展覽現(xiàn)場

“室內(nèi)的標(biāo)點”展覽現(xiàn)場

室內(nèi)的標(biāo)點：階段性的自我審視

展覽的主題“室內(nèi)的標(biāo)點”源于策展人崔燦燦對黃一山創(chuàng)作脈絡(luò)的提煉——“室內(nèi)”指的是黃一山的創(chuàng)作題材，其作品中的故事基本都在室內(nèi)發(fā)生。而“標(biāo)點”既是對藝術(shù)家工作方式中多重含義的詮釋，又有著文學(xué)和故事的意味，指向黃一山作品中出現(xiàn)的“轉(zhuǎn)折”。

例如，在《畢加索自畫像》（2019）中，黃一山虛構(gòu)了一幅從未存在的畢加索作品，并“偽造”出美術(shù)館展覽現(xiàn)場。這件作品既解構(gòu)了藝術(shù)史權(quán)威，也揭示了當(dāng)代圖像生產(chǎn)的本質(zhì)——在信息爆炸的時代，“真實”不過是多重敘事的疊加。

黃一山《畢加索自畫像》，2019，板上綜合材料，120×90cm

采訪中，黃一山對“標(biāo)點”作了三重維度的闡釋：作為敘事轉(zhuǎn)折的標(biāo)點、作為空間注解的標(biāo)點，以及作為繪畫語言探索的標(biāo)點。在他的作品中，室內(nèi)空間不僅是物理場域，更是觀念表達的容器。

在《蒙娜麗莎-熊孩子》（2021）中，黃一山臨摹達芬奇名作后，以亞克力罩模擬盧浮宮的展示方式，又在罩面添加孩童涂鴉般的白色線條。這一設(shè)計暗含雙重批判：一是對藝術(shù)神圣性的消解，二是對大眾文化介入經(jīng)典的反諷。黃一山說：“蒙娜麗莎是人類藝術(shù)史的標(biāo)點，而涂鴉是對標(biāo)點的重新注解。”

黃一山《蒙娜麗莎-熊孩子》，2021，板上綜合材料，235×170cm

黃一山《蒙娜麗莎-熊孩子》（局部）

黃一山的創(chuàng)作始終與藝術(shù)史保持著復(fù)雜對話，并非簡單引用經(jīng)典，而是通過篡改、嵌套、虛實混淆等方式，構(gòu)建出充滿思辨性的當(dāng)代闡釋。正如展覽中最大的作品《雄辯》（2025），以3米×2.6米的巨大尺幅構(gòu)建了一座“藝術(shù)探討的禮堂”。

在這件最新的作品中，黃一山以罕見的群像方式記錄下不同時期的自己，重現(xiàn)了法國畫家莫里斯·丹尼斯筆下的經(jīng)典場景；畫面中央的塞尚作品《果盤、玻璃杯和蘋果》被“挖出黑洞”，仿佛是觀念交鋒留下的創(chuàng)傷，形成雙重解構(gòu)。黃一山表示，這件作品某種程度上象征了這個展覽。多人討論一張畫的場景，就像展覽通過集結(jié)他過去8年來的作品向大家解釋其創(chuàng)作的核心理念。

“室內(nèi)的標(biāo)點”展覽現(xiàn)場，《雄辯》，2025，板上綜合材料，260×300cm

黃一山《雄辯》（局部）

《向塞尚致敬》 是法國畫家莫里斯·丹尼斯于1900年創(chuàng)作的一幅布面油畫，現(xiàn)藏于法國巴黎奧賽博物館。畫面中央的作品是塞尚于1879-80年創(chuàng)作的靜物畫《果盤、玻璃杯和蘋果》。圖片來源：WIKIART

“室內(nèi)的標(biāo)點”并非一次回顧展，而是黃一山階段性的自我審視——在室內(nèi)空間中構(gòu)筑觀念迷宮，用材料實驗挑戰(zhàn)視覺經(jīng)驗。展覽中，材料與敘事、歷史與當(dāng)下、理性與意外相互碰撞，最終指向繪畫的本質(zhì)：一種永無止境的實驗。

對于空間與材料的極致探索

黃一山藝術(shù)風(fēng)格的確立始于2007年，他在研究生階段偶然嘗試用橡皮擦雕刻成印章，在畫布上“印”出馬賽克地磚的紋理，由此開啟了“平行透視”的創(chuàng)作方法。這種技法摒棄了傳統(tǒng)繪畫的焦點透視，以平面化的空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)室內(nèi)場景，形成獨特的視覺秩序。他回憶道：“當(dāng)時想創(chuàng)造一種獨立的風(fēng)格，但一切始于偶然”。

?賽克橡?印章效果圖

?賽克橡?印章實物圖

在此階段，黃一山雖然已經(jīng)顯現(xiàn)出對空間結(jié)構(gòu)與材料的初步探索，但其創(chuàng)作核心仍以敘事為主導(dǎo)。直至2014-2016年，他開始著重探討與思考空間關(guān)系與繪畫邊界，在二維平面中構(gòu)建起具有建筑感的立體空間層次。這種對“繪畫性空間”的重新詮釋，既包含對物質(zhì)材料物理屬性的實驗，也涉及對觀看邏輯的哲學(xué)性思考。

黃一山《洗背圖》，2014，板上綜合材料，80×100cm

黃一山《鏡?與泥路》，2015，布?油彩、凸?鏡，60×80cm

2017年后，黃一山的創(chuàng)作邁入第三階段，變得更加綜合多元。這一階段“材料不僅是載體，更是敘事的一部分。”以《搬沙發(fā)》（2019）為例，黃一山故意將畫面中門的層面與背景層留有一定距離，構(gòu)成一道真實的門縫；再利用這個縫隙，構(gòu)建了一個“事故現(xiàn)場”，來探討繪畫中顏料與敘事之間的關(guān)系——畫面中工人在搬運弗洛伊德的油畫通過門縫時不慎被擠壓，厚重的顏料被門框卡住，其物理狀態(tài)成為事件的隱喻。

黃一山《搬沙發(fā)》（局部）

這件作品不僅涵蓋了畫中畫與敘事性，更是關(guān)于空間的更為深層和復(fù)雜的論述。“空間”是黃一山作品中十分重要的母題。在這件作品之前，黃一山已經(jīng)經(jīng)歷過很多關(guān)于空間的探討階段，因此到這個階段他對空間的運用更為自由，已經(jīng)不完全停留在平行透視的概念，他在平面基礎(chǔ)上引入了斜度關(guān)系的探討，也是對平行透視空間的進一步解構(gòu)。

黃一山《搬沙發(fā)》，2019，板上綜合材料，240×180cm

黃一山的作品有著一套嚴(yán)密的視覺系統(tǒng)：平行透視的空間、精確計算的比例、材質(zhì)間的物理呼應(yīng)。他的作品常被形容為“室內(nèi)裝修”，這一比喻直指其作品強烈的物質(zhì)性。他使用丙烯、水泥、金箔等綜合材料，通過打磨、拼貼、澆鑄等工藝模擬現(xiàn)實質(zhì)感。例如水磨石地板的制作需先涂抹厚顏料顆粒，干燥后打磨至光滑。由于水磨石需要呈現(xiàn)非常薄的效果，稍有不慎便會前功盡棄。

黃一山打磨水磨石的工作照

黃一山坦言，有時為了追求畫面的極致效果，稍加調(diào)整便可能過猶不及，最終只能鏟掉重來。此類情況在其創(chuàng)作過程中屢見不鮮。以去年ART021藝博會海報封面作品《擲餅者》（2024）為例：為配合大理石背景，黃一山通過罩染技法以降低畫面中雕塑金箔材質(zhì)的光澤。然而實際操作中，因背景需全程遮蓋保護，藝術(shù)家無法同步觀察整體色調(diào)變化，最終導(dǎo)致金箔表面顏色過深。而此時距離海報交付時間緊迫，黃一山仍堅持鏟除已完成的罩染層，重新進行金箔貼敷與染色處理，以確保作品以最完美的狀態(tài)呈現(xiàn)。

黃一山對“制作性” 近乎偏執(zhí)的追求，使其創(chuàng)作一幅畫比一般藝術(shù)家耗費更多的時間。在被問及 “不做藝術(shù)時，日常生活如何度過” 時，黃一山自嘲道：“幾乎沒有生活”，創(chuàng)作已占據(jù)了他的全部時間。這種對材料物質(zhì)性的強調(diào)使他的作品超越了傳統(tǒng)架上繪畫的范疇，同時也為觀念表達開辟了新維度——當(dāng)創(chuàng)作過程如工程施工般嚴(yán)謹(jǐn)時，觀念的偶然性反而獲得了更自由的生長空間。

黃一山《擲餅者》（局部）

黃一山《擲餅者》， 2024，板 上綜合材料，190×140cm

創(chuàng)作理念的嬗變軌跡

《繞圈的人》是梳理黃一山創(chuàng)作無法繞開的主題，也是其“畫中畫”系列的雛形。此次展覽中展出了藝術(shù)家于2022至2023年間創(chuàng)作的《繞圈的人-3》，與2008年的同名作品形成了一場跨越十余年的自我對話。這一創(chuàng)作實踐不僅是對早期藝術(shù)語言的延續(xù)，更折射出創(chuàng)作者在不同人生階段對存在狀態(tài)的深層思辨。

2008年的初版誕生于黃一山研究生時期，是其青年階段創(chuàng)作焦慮與自我探索的內(nèi)向自畫像。畫面中數(shù)個繞圈踱步的自我形象，與墻上的梵高《圍繞的囚徒》形成精神困局的呼應(yīng)。2023年的重構(gòu)版本中，黃一山通過豎構(gòu)圖強化空間張力，畫面中“繞圈者”的增殖，既暗示藝術(shù)家生命經(jīng)驗的沉淀，亦折射外部世界對個體施加的復(fù)雜影響。黃一山表示，十余年間“繞的圈子越變越大，面對的問題也越來越多、越來越復(fù)雜”。兩件作品以周期性的自我復(fù)現(xiàn)，標(biāo)記了其認知深化的軌跡。“繞圈的人”將孤獨的循環(huán)升華為復(fù)雜的思維網(wǎng)絡(luò)。

黃一山《繞圈的人》，2008，布面綜合材料，120×150cm

黃一山《繞圈的人-3》，2022-2023，板上綜合材料，230×168cm

縱觀黃一山的創(chuàng)作歷程，呈現(xiàn)出從個人情緒表達到普世敘事探索的顯著轉(zhuǎn)向。近期的創(chuàng)作中，曲線與群像成為其核心語言，黃一山試圖在個體與群體的復(fù)雜關(guān)系中捕捉時代情緒。以《盲人引路》（2025）為例，他將勃魯蓋爾同名油畫中的人物抽象為細長的曲線雕塑，借鑒賈克梅蒂的雕塑語言卻突破其單體直立的范式。這些彼此牽引的扭曲形體，既暗喻現(xiàn)代社會群體的盲目性與相互羈絆，又通過曲線流動的線條埋藏個體性格與狀態(tài)。此外，材料本身成為了敘事核心：金箔的光澤與調(diào)和水泥的粗糲形成強烈對比，肌理感極強的雕塑表面貼附金箔，讓物質(zhì)的可觸性與張力傳遞出情緒的重量。

黃一山《盲人引路》，2025，板上綜合材料，210×350cm

老彼 得 ·勃魯蓋爾《盲人引路》，現(xiàn)藏于意大利國立卡波堤蒙特博物館，圖片來源：WIK IART

面對未來，黃一山計劃以雙重路徑深化創(chuàng)作：一方面延續(xù)敘事開放性的探索，從四十歲后的生命體驗中提煉更具普世價值的主題；另一方面進一步解放材料語言，讓形式與情緒更自由地流動。這種從自我表達到社會對話的轉(zhuǎn)型，既是藝術(shù)家個體經(jīng)驗的沉淀，亦是他對當(dāng)代精神困境的敏銳回應(yīng)。

黃一山的藝術(shù)實踐，始終在理性與荒誕、禁錮與自由、歷史與當(dāng)下之間尋找平衡點。他以對材料、工序近乎偏執(zhí)的確定性為框架，卻在其中精心培育著敘事、觀念的不確定性。在這個圖像泛濫的時代，黃一山用“反繪畫”的工匠精神，重新定義了繪畫的當(dāng)代使命：它不是對現(xiàn)實的模仿，也不是觀念的傳聲筒，而是一場關(guān)于“如何觀看”的永恒思辨。

黃一山《樓宇-1》，2022，板上綜合材料、視頻、油彩、3D樹脂打印，150×100cm

黃一山《思想與舞者》， 2023，板上 綜合材料，190×160cm

*以上圖片致謝藝術(shù)家、新氧藝畫廊、松美術(shù)館

出品人：董瑞、吳雙

撰文、 版式設(shè)計： Tina

審校：王欣然