索耳、王一通、淡豹、張蘋：世界好大個，要食多些雞翼才飛得遠

今年初春，一部“奇特”的小說——《伶仃世》，引發了讀者的熱烈討論。早在它奪得“伏筆計劃”首獎時，就引發了無數讀者的期待。

故事從阿嬤的過世之后留下的“番石榴飛艇”之謎寫起，親友圍繞她展開的敘述，猶如眾聲的萬花筒。她留下的信件里，故事抽絲剝繭，如真似幻。隨即，舊世紀四個不同時空里的人物一一浮現：一位去國遠游的南洋商人、一戶不肯上岸的水上人家、一對流連失所的西貢歸僑姐妹、一個在“世界工廠”打工的外省人。他們互為化身與延續。濕漉漉的語言散發著迷人的番石榴香氣，蠱惑讀者進入一個瑰奇流動的南方宇宙。

寫下這本書的人，是青年作家索耳。他生長于大陸最南端的半島一隅，成年后一路北上，與家鄉愈來愈遠。2019年，他在馬來西亞旅行，走過熟悉的廟宇、騎樓，看到那些離散華人如此鮮活地扎根在異國他鄉，心中震動。一本小說的念頭，由此而生。

近日，新京報書評周刊·文化客廳NO.225，聯合該書的出版方新經典，邀請《伶仃世》作者索耳，導演、編劇王一通，小說和散文寫作者淡豹，以及嘉賓主持、《異見房間》播客主播張蘋，聊起了這本書如何緣起、成型，也聊了聊流動、離散和漂泊的南方敘事，以及“食多些雞翼”才能飛到的世界盡頭。

《伶仃世》

作者：索耳

版本：新經典｜新星出版社

2026年3月

食雞翼，飛得遠

張蘋：大家好，歡迎來到索耳的新書《伶仃世》的首次對談，這本書是第一屆“伏筆計劃”的首獎和最佳完稿獎作品，索耳用了差不多六年的時間完成它。今天我們也邀請到了兩位嘉賓，作家淡豹，導演和編劇王一通。

今天的主題是“世界好大個，要食多些雞翼才飛得遠”，在家里，真的是阿嬤會跟你講的話嗎？

索耳：對，這句話是來自書里的一句話，是家長哄小孩去吃飯的一個話術。當然它也來自于我的童年記憶，你永遠想不到廣東人對雞的執念，有一句話說“沒有一只雞能活著飛出廣東”，像我的長輩，尤其是我媽，她認為雞是全天下最美味的食物，也是全天下最好的東西，所以她給我做雞吃，相當于把最大的愛給予了我。

我們家在非常偏僻且傳統的一個地方。雞有很多種吃法和講究，他們不讓我吃雞脖子，吃了的話你的脖子就跟雞那樣硬，很固執不知變通；也不讓我吃雞爪，吃了雞爪之后，你的字會跟雞刨米一樣丑；會讓你去吃雞翅膀，就飛得高，跑得遠，所以是寄托著這樣的一個期望。他們即便是在一個泡泡一樣安全的地方，還是期望下一代飛得更遠。

《伶仃世》新書首發對談現場，從左到右依次為淡豹、王一通、索耳和張蘋。主辦方供圖

張蘋：這本書也喚起了我小時候在農村生活的記憶。其中有一個場景，我媽媽坐在大凳子上，我坐在小凳子上，我趴在她的膝蓋上面，她幫我把頭發散開，給我抓虱子。我腦海中會想到好多類似的記憶。淡豹和王一通兩位老師讀完這本書有沒有喚起什么記憶？

淡豹：這本書喚起我回憶的主要是《大時代：1998》那一章，講深圳的打工人。我是北方人，80后，我小的時候一直伴隨很多廣東想象，我母親從上世紀90年代初就一直跟我說，如果我不是一個人帶你我就可以下海了，我就可以去深圳當一個高中老師。不管她是不是真的要去，好像深圳或者廣東都代表著一個機會，對我們北方人來說是帶著點神秘的超驗的一個夢想之地。這一章還有很多上世紀90年代的聽覺記憶。從比較早期的《北京的金山上》，到邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》，還有陳星的《流浪歌》，我覺得不僅是因為它流行，是重要的聽覺記憶，而且這些歌曲的內容和情調都給人一種“外面的世界很精彩”這樣的想象。

另外它有一些世界主義的想象。我本身對熱氣球這個意象挺感興趣的。前幾年去過幾次澳門，是因為我對《黃河大合唱》的作曲冼星海比較感興趣。他出身澳門的漁民家庭，老家在廣東，索耳和我有一次微信，寫過一句廣東話叫“硬頂上”，冼星海年輕的時候寫過一個曲子，名字就叫這個。所以很多世界大同的想象都在這本書里匯合在一起。

王一通：我的記憶好像沒有那么具體，我看里邊一些橋段的時候，特別像每天要睡覺之前那個快速眼動期，怎么描述那個感覺？它不是一個特別實的有一個牽引的線索，它是流動的。我在看的時候，有接近這種體驗，我覺得這個體驗是非常罕見的，在讀小說的時候是很難達到的一種狀態。這個書里邊充斥著大量那樣的橋段，他也不分自然段，看著就跟很多年前的盜版書似的，就為了節約空間（笑）。開玩笑，他的寫作方式是很流暢的，很了不起，因為它技巧性太強了。

我還有一個很強烈的感受是讀這本書像在看畫。它好像是一幅巨大的畫，從左上角開始給你描述出來，一點一點畫出來，就是那個感覺。它不重樣的，哪怕就是那種很日常的情景，一個人走在山里或者走在郊區，發現天黑了或者怎么樣，他都可以寫得如夢似幻。《水流柴，嘆哥兄：1956》那章就特別像漫畫，這是我一個比較直接的感受。

張蘋：我看這本書的時候也會有這樣的感受，就是它一直在流動，一頁流到下一頁，有時候一句話就占了半頁，你完全跟著文字走，這個感受是很奇妙的。

我是記者，我們在采訪中可能會問采訪對象有沒有一些照片，順著來挖掘背后的故事，索耳在小說中也放了幾張真實的照片，和其他小說作品很不一樣。想問問索耳老師為什么想要寫這樣一本書？故事的起點在哪里？

索耳：最強烈的線索是2019年我去馬來西亞旅行。幾百年前，東南沿海地區的人移民去那邊，做生意也好，謀生也好，就是扎根下來，到現在可能有幾代人的時光。我去的時候，接觸到當地人，跟他們聊天，也看他們留下來的一些痕跡，比如一些騎樓、大厝，你會發現很多傳統的習俗，一些儀式、一些信仰，在他們身上留存下來，但好像在大陸卻沒有了。所以我會有一種強烈感覺，好像他們比我更像華人。我就好奇，開始對海外的離散文化進行一番搜索，以及各種知識的儲備。

《浪浪人生》（2025）劇照。

我發現我了解越多，不懂的越多，也沒有決心去寫，寫這個東西對我來說挑戰也很大。我之前的寫作可能自我性更大一點，寫這個的話相當于要去進入他者，破除掉自己身份上的一些認知，進入到歷史里面。2021年的時候開始動筆，敲下第一個字。中間的這幾年，一邊寫，也同時伴隨著一些行走和田野，所以陸陸續續大概花了六年的時間。

張蘋：第一個字是什么？

索耳：第一個字是第三章的開頭：“流亡途中，英起了一身痱子。”

痱子是我的童年經驗，我小時候還不習慣家鄉的那種熱，起了痱子之后，我父母會給我吃各種能夠想到的土方，像什么海蛇、什么珍珠粉，他們認為那個東西可以除痱子，折騰了好幾年，最后才把它給結束掉。所以痱子這個記憶對我來說是一個很原始也很深刻的記憶。

粵語、閩語、湖北話……

碰撞出新的小說語言

張蘋：王一通老師是四川人，我跟淡豹老師都是北方人，我們聽這些經驗是非常遙遠的，我也想問問兩位老師，在閱讀過程中會覺得語言或者生活經驗是一種阻隔嗎？

王一通：阻隔感肯定是有一點，因為里邊有的方言第一眼是看不懂的，但是看著看著就有一種非常奇妙的體驗。它就像我老家長輩使用的方言，我自己都沒有使用過的那種，會形成一個很奇異的交集，突然你就能看懂那句話是什么意思，而且它絕對不是普通話的語言系統里的東西，這個體驗挺神奇。

淡豹：我進到這個語言里面，可能要花點時間。我印象挺深的，就是剛開始看，有一個詞是“囡仔”，當時不知道是什么意思，到了幾十頁之后，知道這個詞是小姑娘的意思，會有很多來回對照的感覺。我覺得它不是閱讀的阻隔，是會讓人一再地停下來，來好好想想這個詞是什么意思。它是一本充滿大量的線索、讓時空不斷交織的書，你第一次碰到不認識或者是覺得比較陌生的詞，這不是一件壞事兒。

另外一個感覺就是：他創造了這樣的一種語言。在這種語言里面，當一些概念性的詞、科學化的詞和一些地方性的詞并置在一起的時候，會產生一種異樣的效果。比如一句話里可能有一種很廣東本地的表達，比如番石榴，然后又出現了熱氣球這樣一個很現代的詞，是很特別的一種體驗。

張蘋：《伶仃世》的每一章都有不同的語言風格，有的是粵語多，有的是閩南話多，每一部分的語言是怎么來安排的呢？

索耳：對，作為序曲的《番石榴飛艇》，因為它畢竟是個引子，所以我主要用標準語，寫法也是非虛構的，身為記者的“我”，去重訪祖先的歷史，它帶有一點點抽繭剝絲的感覺，去重新把線索串起來。

到了章公這章，結合20到40年代的時代背景，主要是以閩南語為主，我發現閩南語跟文言文的相像性很高，有一種古韻保留在方言里，比如“暗暝”這個詞，它給人一種像唐詩的、很美的感覺。文人交往，使用的語言會更加的文雅一點。

到了50年代的水上人，語言更接近土話，因為我想寫的也是一個前現代的故事。水上人本來也是這樣的一個群體，充斥著一種野性、天真、浪漫，他們應酬辦婚禮都要唱歌，叫咸水歌，他們的交流方式和生活習性也非常原始。

《浪浪人生》（2025）劇照。

第三章越南流亡姐妹的部分，也是粵語，但內在更加細膩一點。這兩個女性有一個微妙的關系，既親密，又有點相互較量的感覺。她們逃亡的過程中又遭遇了很多苦難，這些苦難內化到她們內心和一些感受上面。寫這一章是2022年，家里也有一些變故，當時感覺就像是一個溺水的人，你不知道方向在哪，不知道該怎么抓住，所以我其實是把自己內心的一些感受也融入了進來，這章是我投入感情最多的。

到了第四章，語言有普通話，也有湖北方言。因為是以一個外地打工青年的視角來寫，他本身也沒有受過多少的教育，所以他到了深圳這樣一個光怪陸離的地方，內心很迷茫，也很野蠻，不知道路該怎么走。我在寫的時候也有意帶著青春莽撞的氣質。這么寫其實也跟深圳的環境有關，天南地北的人湊在一起，都是深圳人，沒有被標簽化。這章以普通話為主，比較快速好讀，就好像宣泄一樣。

大概是這么一個語言的策略，我本身也比較喜歡冒險和嘗試，我希望在不同的章節用不同的語言策略來拉開這個張力，最終歸攏到一個大的主題下面。

張蘋：兩位老師喜歡哪一章？在閱讀的過程中有沒有印象深刻的細節？越南流亡姐妹的故事里，其中一個女孩在流亡途中，看到印尼的萬人坑，里面全部是森森的白骨，她看見那些骨頭在跳舞，我雞皮疙瘩都起來了，很震撼。我沒有想到女性之間那種痛苦的連接，在那個瞬間完成了。

淡豹：我讀的時候喜歡作為序曲和尾聲的《番石榴飛艇》，講深圳故事的《大時代，1998》也喜歡，另外我也喜歡章公那章。我有好多印象特別深刻的人物，比如說有一位海盜譚大嫂，比如康有為的大女兒康同薇和二女兒康同璧，父親對她們的偏愛程度是有別的，后來兩個女兒走上不同的道路，中國流行音樂奠基人黎錦暉也挺有意思的，還有郁達夫，書里對郁達夫的那種理解和善意是很溫柔的，我很強烈建議大家去看一下。另外寫深圳那章，里邊的敘述者“我”，是一個去廣東打工的湖北人，“我”一路上的遭遇，比如在墳山過夜碰到陌生人，還有女友阿花，還有深二代Nicole，這些人物都非常有時代特性，很有意思。

《給阿嬤的情書》（2026）劇照。

王一通：我最喜歡的一章是《水流柴，嘆哥兄：1956》，主角是一個叫十五的少年，他是一個生活在船上的人。我平常看小說，喜歡看一些怪力亂神的東西，然后那一章剛好講的就是水猴子（水馬騮），主題很吸引我。那一章有一個非常清晰的人物和故事線，他們面臨要上岸的抉擇，有一個臨近的倒計時，我最喜歡的是這個故事。我想打聽一下那個水猴子是什么？

索耳：生活在水邊的人有關于水猴子的各種傳說，它原型什么都有，可以是水獺，也可以是水鬼、海帶，我寫小說把它的原型定為一種魚，長得比較怪，在水面上看起來像一塊石頭。

張蘋：我也挺喜歡這個故事的，讓我想到《愛，死亡和機器人》里面有一集叫《Good Hunting》，狩獵快樂，它發生在清末，有一個小狐貍能變成人形，但當山里通了鐵路，小狐貍就沒有辦法自如地變化形態了，鐵路也是一個非常現代化的象征。書里十五第一次上岸，會有搖搖晃晃的恐懼感，我覺得是很奇妙的經驗，它是水上人看陸地的視角。

索耳：對，就像我們陸地人到水上會暈船一樣，他們上了岸就會暈路，走路就跟喝醉了一樣，搖搖晃晃，但是他們又不得不上岸。

王一通：越南流亡姐妹的故事里我也想到一個細節，其中一個姐妹在海上，算是偷渡，在那個船艙里，她旁邊有一個孕婦，這個孩子快出生了。那個胚胎會在夜晚的時候完全占據孕婦的身體，來跟主角對話。之前那個小孩有好幾次馬上就要出生，但都因為各種各樣的原因沒有辦法來到人間，所以它其實有一個非常蒼老的靈魂，這次終于又有機會可以出生了。我覺得特別厲害，那個設定太棒了。

到北京第一次吃到石榴

才知道番石榴不是石榴

張蘋 ：番石榴和飛艇是小說里兩個很重要的意象。索耳老師為什么要寫這兩個意象？

索耳：我寫番石榴可能確實因為我比較愛吃番石榴，在寫這本書的時候基本上每天炫一顆，拜拜番石榴之神，讓Ta保佑我寫完這個小說。有一個很有趣的誤讀，我們家鄉把番石榴稱為石榴，我們那兒不賣石榴，所以我從小就以為番石榴就是石榴，石榴是番石榴。直到我到了北京，我才第一次吃到石榴，我就很震驚，原來石榴是這樣一顆一顆的。我小時候其實也很懵，就是我讀到一些形容的時候，比如說石榴紅或石榴裙，我就說石榴不是綠色的嗎？難道石榴紅指的是紅心番石榴？我就會存在一個這樣的誤讀。

我知道可能每個人嘗試把家鄉作為一種視角去看世界，把家鄉作為一種方法。當我把家鄉作為方法，它有炎熱的氣候，種甘蔗和香蕉，還是一些濃郁的家鄉觀念和傳統習俗，以及外人聽不懂的方言。番石榴這個例子也恰好印證了這一點，“番”是外來的意思，我們家鄉去掉“番”叫它石榴，好像它是這個地方土生土長的東西，我覺得很有趣。

《伶仃世》。

飛艇這個意象，是我在讀一本書《晚清政治小說：一種世界性文學類型的遷移》，里面有個插圖，展示了一個叫謝纘泰的廣東開平人設計的中國第一個飛艇，他把這個圖紙呈給清政府，但是清政府沒有采納。它有一個巨大的氣囊，不太像番石榴，有點像長條的法國面包，上面寫了一個英文的“CHINA”，后面綁著一個黃龍旗。那個圖紙奔入我的腦海里的時候，我就非常的震驚，也非常的受啟發，這東西好像可以寫一寫。后來我去開平那邊一個博物館，看到了同樣的一張老照片，我當時就覺得要把這個東西寫到小說里，和番石榴結合起來，用一種輕盈的方式去切入。

張蘋：書中的這個番石榴飛艇載過很多人，甚至搭救了維新派的代表人物康有為，你是怎么想到用它來去搭載歷史上的真實人物？

索耳：康有為作為一個旅行者的角色，我覺得是未被挖掘的、一個空白的歷史，我對于那種確鑿的歷史不感興趣，我更感興趣是那種沒有完成的，或者是那些留下空白的、引起很多遐想的東西。書里提到一個巴西移民計劃，康有為真的是腦洞大開的一個人，他想要用很多船把中國的華工運到巴西去，組建一個國家，當然這個設想沒有被采納，但我覺得這個“未完成”是很迷人的，所以我就想把這一段放置到故事里面。

關于康有為，我們知道的可能就是戊戌變法，但戊戌變法之后發生了什么，很多人可能也不太了解。其實康有為可以稱作是中國最早的幾個環球旅行家之一，他借著考察各國政體之名去了很多地方，所以我更看重的是他作為一個旅行家的角色，以及他作為一個個體，他的矛盾、掙扎，書里也寫到他跟他女兒的關系，代際之間的矛盾，他怎么去處理這些問題，他的理想和個人之間的矛盾，我覺得這東西是可以書寫的，而且有很多張力。當然作為一個環游世界的視角，它也是新奇的，我也愛好旅行，所以很多時候我覺得我的步伐或者我的眼睛跟他的是一致的，我們都有一種趨同性。

人是時空的要素，

小事件“瓦解”大時代

張蘋：我作為記者在寫特稿的時候，會希望我們的寫作像鉆石一樣，每個細節都是為主題服務。但《伶仃世》不是，它并不是那種完全服務于主題的故事，它有一個奇特的結構，序曲和尾聲像番石榴的果皮一樣包裹著四個故事，分別呈現了二十世紀的四個時空切片：20到40年代的馬來檳城，50年代珠江口，70年代的越南，還有90年代末的深圳。我合上書的時候，閱讀它就很像在看一塊珊瑚，每個孔洞彎曲，它都有其意義，但空洞并不是完全為那個主線服務，它可能帶你去到了一個異世界，是混血的，是充滿雜語的。索耳老師為什么采用了這樣的結構？

索耳：2019年我有想寫這個小說的念頭。到了第二年，其實我已經確定下來了要寫這四個故事。為什么這樣寫呢？因為我想打破傳統長篇小說的時間結構，我想寫的其實是時空，人只是作為要素被包裹在時空里面。就像你說的，時間是多孔的，它是有多種形態的，它不是線性，它可以是環形的，這個小說，你可以想象時間就像水的波紋。

20到40年代的檳城，相當于大陸延長的時間線。當時大陸正發生戰亂，在檳城，當地華人與南來文人交往，也有革命者間的交流，是一個宣傳陣地，很多商人捐款。切換一個歷史角度的話，其實可以看到華僑為中國本土的歷史做了很多貢獻。這個故事也是展示那段未被挖掘的歷史。主人公章公跟各個人物和事物之間的連接和際會，像走馬燈似的。我想用島的視角來寫，章公就是這個島、這個城的化身。

第二章寫50年代珠江口的水上人家。水上人是一個很邊緣的群體，自古以來被陸地人驅逐、歧視，他們只能在水上生活，他們死的時候也不能葬在高于陸地人的地方，只能埋葬在洼地。他們看世界的方式跟我們不一樣，比如說他們沒有上下左右之分，就是上下，他們對于距離的感知，說搖櫓多少下，不是我們說的多少公里多少米。水上是一個非常廣闊的空間，這個空間又是不確定的，隨時都有風浪，所以他們對于時間和空間的感知和我們是完全不一樣的。到了50年代，有上岸的機會，我關注的其實就是在這樣一個大變之下，他們的選擇，也是一個存在之問——我到底要上不上岸。那上岸之后他們又會怎么樣呢？所以我想嘗試進入他們的視角。

《給阿嬤的情書》（2026）劇照。

第三章到了70年代，是越南的難民史。越戰之后，很多華人從越南歸來，到廣西、廣東、福建那一帶，他們返回大陸的過程中也死了很多人，這是一個世界性的事件。所以我是想把華人的這段離散史也寫到小說里面。

第四章寫90年代的深圳，在經濟大潮之下，內地的人要去沿海地區打工，這段離散史、遷移史，也是我覺得值得去書寫的。一個年輕人到了深圳那樣一個新興的地方，有很光怪陸離的、新奇的東西。他們是用一種什么樣的視角去看待？是不是很好奇？

這個結構大概是這樣，我把它們選定之后，用《番石榴飛艇》做序曲和尾聲把它們串起來。

張蘋：是的，以前我們提到南方文學，大家會聯想到廣東、廣西、海南、福建這些地方，再往南，其實是一片很廣闊的區域。

淡豹：傳統長篇有一些是在寫人物，有一些是寫人物關系，這本書這二者都不是，我閱讀的時候感覺索耳不是在寫人物，而是在寫事件之間的關系。

像索耳說的，他是在續寫不同的時空，書里描述的部分往往是知識性的，它的細節是知識性的延展，某一件事情會讓敘述者想到他所知道的另外一個知識性的細節。他的寫法和傳統的描述、敘述、對話這種寫法是完全不同的。表面上講的船民或者是離散人群，背后的線索是作者的一套知識系統。它所需要的知識和博學的系統是很驚人的。所以最初看的時候，會有看《色戒》的感覺，就是用小小的事情去瓦解了大的敘述。作者看到影響歷史進程和人物命運的這些微小的關聯，是建立在他的知識系統上的，生活細節又組織進了一個宏大的系統之內，它并不是回到日常生活這一層，而是又進入到了下一層，進入到一個作者編織的世界敘事之中。

我覺得這種寫法不僅是了不起的，而且是旁人難以效仿的，它所需要的人物，需要的知識雄心和建立構造的能力是非凡的。

我也在想索耳作為作家，在這本書里面是什么樣的一個身份？每一本小說，作家的身份都是不一樣的。這本書我看的時候逐漸會想到這個康有為《大同書》里一個章節叫“入世界觀眾苦”，索耳作為背后的敘述者，那個乘著飛艇好像在俯瞰世間的人，是有一種“入世界觀眾苦”的感覺。作家在寫的苦難，比如印尼萬人坑的時候，和他說多吃雞翅飛得遠，是平等的，它們其實都是“眾苦”的一部分，這個是作家隱含的一個位置。《番石榴飛艇》的最后，康有為說：吾活一世，皆如莽夫夜行。“入世界”也可以是一個莽夫的形象，作家也是，如果要完成這樣一項工作，一定是要有一點點莽漢的性質。

《伶仃世》內頁。

另外我在《鯉》的公眾號上看到索耳的創作談，講到如何從一系列的照片生發出來這本書，還有對于故事的想象和選擇，這本書對視覺材料的運用確實非常有意思。他還提到《伶仃世》書名的來源，他用了“人類世”的概念。他背后的一個意思可能就是他看到的世間的疾苦，古今中外不同人的來來往往、上上下下，所以才會有他描寫的一個時空意義上的人類，它是一個作家所觀察到的時間，就是如這本書里面所呈現的一樣。在這其中，作家就變成了一個入世界去觀眾苦的一個角色。

索耳：淡豹老師說得很好，我也是嘗試用一個含混的概念，讓它有更多解讀空間。因為是“世”可以表示世界，表示世紀，也可以表示世間。放在這個小說里面，它的時間跨度差不多快一百年了，小說又包含著對于陸地人來說一個陌生的世界。我在書里提到一個概念叫“海田”，靈感源自王利兵教授在深澳的田野調查，后來我親自去走訪漁民，從他們口中得出類似的說法。海不像陸地上有田壟，有明確的邊界，但在捕魚人眼里，他知道他捕魚的區域在哪里，這片海是我的海，那片海是對方的海，他腦海里面有這樣一個海圖，我覺得這個東西也是讓我著迷的地方。

另外就是我們對于世界的一種認知，“世”不僅僅是人類的世界，也是非人類的世界，人鬼神混雜。我的自我簡介就是“非人類世界的學徒”，我確實對非人類世界的神秘性很感興趣。

整合/何也

編輯/安水如

校對/吳興發