文學(xué)寫作基礎(chǔ)（九四）：第三人稱的使用

第三人稱則不然。運用第三人稱敘述可以不受時間和空間的限制、約束，比較自由。作者可不露面，直接把人物的經(jīng)歷和事件的發(fā)展變化展示在讀者面前。

在講第三人稱時，我們不妨先說其大略的發(fā)展過程。最原始的文章，如“公曰：嗟！我士，聽！無嘩。予誓先女群言之首。”（《尚書·秦誓》），又如：”十年春，齊師伐我。公將戰(zhàn)，曹劌請見……”（《左傳·魯莊公十年》）這些文字都是較客觀的記事、記言。既是作者自己看的，也是給君主、長官、同僚看的，同時也是留給后人看的，并不怎么考慮筆者與讀者的稱謂關(guān)系。

隨著時代的發(fā)展，作品體裁、樣式的豐富，才日漸使作者自覺不自覺地多方面地考慮人稱角度的選擇與運用。早期的小說，源于“說話”，正如魯迅先生所說，本也是人們彼此談?wù)摴适隆Ｆ鋬?nèi)容當然只能限在講故事的人目睹或耳聞的范圍內(nèi)。早期小說沿著這個路子發(fā)展，大都采用單純敘述者的角度進行寫作，因此一寫到不能耳聞、目睹的情況時，作者就躲躲閃閃覺得為難。

如，《紅樓夢》十五回寫到寶玉對秦鐘說：“一會兒睡下咱們再慢慢兒算賬”，后面接著的一段文字寫道：“卻不知寶玉和秦鐘如何算賬，未見其切，此系疑案，不敢創(chuàng)纂。”又如，《三國演義》中第二十一回，寫“曹操煮酒論英雄”一段，當曹操說中劉備心事時，劉備失驚落，借“畏雷”掩飾當時的心理活動，小說不直接描述出來，而是在散席回家后由劉備向關(guān)羽、張飛說出。

這當然有作者巧妙剪裁的關(guān)系，但似乎也都有提防著別人提出“從何而聞見之”的疑慮。這種困難，要求作家在敘述角度上必須有所突破。

我國古代小說家，因感到第一人稱敘述方法的種種不便，早就作了一些突破的嘗試。汪辟疆《唐人小說·李章武傳》按語說，“此文敘述婉曲，凄艷感人。蒲氏《志異》專學(xué)此種。”認為《李章武傳》就寫了“燕昵之詞，媟狎之態(tài)”。而《紅樓夢》雖然聲言，凡敘事人未見真切不敢創(chuàng)，其實，全書早已離開“石兄”這個單純的敘事者，而改用“全知觀點”了。只不過第三人稱、“全知觀點”這些名稱是外來的，使我們更明確這種敘述方法罷了。

英國作家薩克雷，在他的長篇小說《名利場》中一再提到：“寫小說的人是無所不知的。”在歐洲討論小說技巧的著作中，把“無所不知”的小說家采取的敘述角，稱為“全知觀點”，依照這種敘述角，小說作者有權(quán)假定從任何一個觀點上觀察人物，描述人物，他是無所不在的。

一些長篇作品不能老是維持在一個單純的敘事者角度，必須闖入人物的“無人之態(tài)”中去，采用第三人稱能加強作品的生動性和豐富性，作者下筆也就揮灑自如，得心應(yīng)手了。正因為這個原因，現(xiàn)代小說等敘事作品大都是運用第三人稱的。

第三人稱有種種優(yōu)越性，但也因具有客觀性，也就造成某和不足，即缺乏第一人稱的那種親切感。為了彌補它的不足，敘述者常常利用人物對話或獨白，即通過人物的口，講親身經(jīng)歷的事情，同樣能使讀者感到真實、親切。在我國就往運用“從人物眼中看出”的敘事方式來解決。這樣既像是作者在講故事，又像是人物在念叨著自己的見聞、感受，這對增強讀者的形象感、親切感，加深讀者同人物思想感情的交流是有很大好處的。

在運用這種方法時，要注意既然“從人物眼中看”，那么就必須不能違背人物的思想、性格、經(jīng)歷、語言、習(xí)慣，總之要從人物的各方面情況出發(fā)，予以恰當處理，如《水滸》中，對李逵夜入紫虛觀一段敘述，原來是這樣寫的：……直到松鶴軒前，只聽隔窗有人看誦玉樞寶經(jīng)之聲。李逵爬上來舔破窗紙張時，見羅真人獨自坐在云床上，面前桌兒上燒著一爐名香，點起兩枝畫燭，朗朗誦經(jīng)。”后來金圣嘆改為：“……直至松鶴軒前，只聽隔窗有人念誦什么經(jīng)號之聲。李逵爬上來搠破窗紙張時，見羅真人獨自一個坐在日間這件東西上，面前桌兒上煙煨煨地，兩枝蠟燭點得通亮。”

魯迅先生說金圣嘆修改《水滸》，”字句亦小有佳處”，這是不錯的。李逵性格粗魯，白天由公孫勝帶著他與戴宗見羅真人時，李逵聽不懂他們在講什么，曾問戴宗：“那老仙先生說什么？”因為他根本“不省得這般鳥作聲”。這不是丑化李逵，是合乎他的農(nóng)民出身的身份的。自然，什么“玉樞寶經(jīng)”、“云床、名香、畫燭”也就不是他所能區(qū)分的了，現(xiàn)在一改，表面上似乎含混了，但更合乎李逵的眼光。這樣“從人物眼中看出”就避免了第三人稱的客觀性，使人覺得真實、親切了。

未完待續(xù)……

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