雙金棕櫚俱樂部，可有浪得虛名之人？

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戛納結(jié)束了，克里絲蒂安·蒙吉憑《峽灣》第二次獲得金棕櫚，成為這個俱樂部的第十名成員。

克里絲蒂安·蒙吉

雙金棕櫚，是藝術(shù)電影界的最高榮譽(yù)嗎？所有俱樂部的成員，一定是名垂影史的大師嗎？今天來掰扯一下這個問題。

我的看法是，這里面有些人確實(shí)是當(dāng)之無愧的偉大作者，但也有些人，是碰上了好年份、好評審團(tuán)、好運(yùn)氣。畢竟，金棕櫚是七八個人選出來的，人會犯錯，而且不止犯一次。

《峽灣》（2026）

先從當(dāng)之無愧的說起。

科波拉的兩座金棕櫚分別是1974年《對話》、1979年《現(xiàn)代啟示錄》，大概是這份名單上最不需要辯護(hù)的一組。

弗朗西斯·福特·科波拉（中）

1974年《對話》那一屆的主競賽片單實(shí)際上相當(dāng)強(qiáng)悍，費(fèi)里尼的《阿瑪柯德》作為開幕片放映，帕索里尼的《一千零一夜》，雅克·塔蒂帶來他生前最后一部長片。科波拉在這個片單中獲獎，含金量毫無疑義。

更重要的是《對話》本身的美學(xué)地位，它是七十年代美國電影中最純粹的一部聲音電影，沃爾特·默奇的聲音設(shè)計構(gòu)建了一整套基于聽覺焦慮的敘事系統(tǒng)，吉恩·哈克曼把竊聽專家的職業(yè)偏執(zhí)演成了美國國家精神狀態(tài)的濃縮。最加分的是，影片在戛納放映時，水門事件正在美國國內(nèi)達(dá)到最高潮，尼克松即將辭職。

《對話》（1974）

科波拉事后反復(fù)強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作遠(yuǎn)早于水門丑聞曝光，但這恰恰是歷史的奇妙之處，從此《對話》就被焊死在水門時代的標(biāo)簽上，即便創(chuàng)作者本人不一定愿意。

五年后《現(xiàn)代啟示錄》獲獎則是另一重傳奇。1979年的競賽片單里有施隆多夫的《鐵皮鼓》、泰倫斯·馬利克的《天堂之日》、赫爾佐格的《沃伊采克》，這可能是七十年代戛納最群星璀璨的一屆。

《現(xiàn)代啟示錄》（1979）

金棕櫚最終由《現(xiàn)代啟示錄》與《鐵皮鼓》分享，但圍繞這個結(jié)果有一段廣為人知的幕后丑聞。評審團(tuán)主席弗朗索瓦絲·薩岡后來公開透露，評審團(tuán)本來更傾向于將金棕櫚單獨(dú)頒給施隆多夫，但電影節(jié)主席羅伯特·法弗爾·勒布雷在閉幕前一天把她叫去單獨(dú)談話，告訴她科波拉的影片為戛納帶來了巨大的媒體關(guān)注度，頒獎給它符合電影節(jié)的利益。第二天評審團(tuán)集體翻轉(zhuǎn)了態(tài)度，薩岡一度威脅辭職。最終的妥協(xié)方案是并列。

《鐵皮鼓》（1979）

是的，金棕櫚從來就不是一個純粹的美學(xué)判斷，它同時也是電影節(jié)作為文化機(jī)構(gòu)的自我經(jīng)營行為。這種運(yùn)作在上個世紀(jì)更是比比皆是。

但就《現(xiàn)代啟示錄》本身的品質(zhì)而言，它值得任何級別的榮譽(yù)。主辦方的確干預(yù)了，事后來看，這個結(jié)果卻沒有問題。

再就是哈內(nèi)克的兩座金棕櫚，2009年《白絲帶》和2012年《愛》是這份名單上美學(xué)跨度最驚人的一組。

《白絲帶》是關(guān)于威權(quán)人格如何在日常生活中被培育出來，黑白影像、嚴(yán)格的正面中景構(gòu)圖、拒絕提供任何心理動機(jī)的敘事結(jié)構(gòu)，哈內(nèi)克把一戰(zhàn)前德國鄉(xiāng)村的集體精神病理拍成了一部幾乎不含感情色彩的臨床報告。

《白絲帶》（2009）

2009年那一屆的競賽片單包括昆汀·塔倫蒂諾的《無恥混蛋》、雅克·歐迪亞的《預(yù)言者》、樸贊郁的《蝙蝠》、簡·坎皮恩的《明星》、阿莫多瓦的《破碎的擁抱》、肯·洛奇的《尋找埃里克》、蔡明亮的《臉》。這是一個真正的強(qiáng)年，但《白絲帶》勝出沒有任何運(yùn)氣成分，它就是最好的。

三年后《愛》的金棕櫚則需要從一個更微妙的角度來理解。哈內(nèi)克把攝影機(jī)鎖死在一間巴黎公寓里，拍一個退休音樂教師看著妻子在中風(fēng)后一寸一寸失去語言和行動，直到失去尊嚴(yán)。這是一個拍出《趣味游戲》的導(dǎo)演啊，那個在1997年戛納放映《趣味游戲》時讓一半觀眾中途離場的人啊。

《愛》（2012）

2012年的競賽片單里有馬提歐·加洛尼的《真人秀》、阿巴斯·基亞羅斯塔米的《如沐愛河》、卡洛斯·雷加達(dá)斯的《柳暗花明》，以及卡拉克斯的《神圣車行》。也許這一年給卡拉克斯也是可以的，但《愛》獲獎絕不算錯，所以哈內(nèi)克的兩座金棕櫚都實(shí)至名歸。

而如果2005年的庫斯圖里卡評審團(tuán)膽子更大一點(diǎn)，《隱藏攝像機(jī)》早就可以成為哈內(nèi)克的第一座金棕櫚，那一年達(dá)內(nèi)兄弟的《孩子》偏弱，這一點(diǎn)我后面再說。

《隱藏攝像機(jī)》（2005）

今村昌平的兩座金棕櫚大體上也沒問題，他兩次都贏，的確有運(yùn)氣成分，因?yàn)橥甓加邢喈?dāng)強(qiáng)悍的競爭對手。

1983年羅伯特·布列松《金錢》、塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》、卡洛斯·紹拉《卡門》、大島渚《戰(zhàn)場上的圣誕節(jié)》、斯科塞斯《喜劇之王》……陣容強(qiáng)得可怕。但《楢山節(jié)考》確實(shí)不是給這些電影，今村對日本棄老習(xí)俗的重述完全拒絕了木下惠介1958年版的唯美化處理，代之以一種幾乎令人生理不適的人類學(xué)凝視。

《楢山節(jié)考》（1983）

十四年后今村以《鰻魚》第二次獲獎，這一年金棕櫚是雙黃蛋，并列獲獎的還有阿巴斯的《櫻桃的滋味》。1997年是戛納五十周年，那一屆的競賽陣容之豪華幾乎是歷史前列：王家衛(wèi)的《春光乍泄》、李安的《冰風(fēng)暴》、阿托姆·伊戈揚(yáng)的《甜蜜的來世》、哈內(nèi)克的《趣味游戲》、柯蒂斯·漢森的《洛城機(jī)密》……《鰻魚》的溫柔和《楢山節(jié)考》的殘忍形成了鮮明對照，像是今村昌平在不同階段對于「怎么活著」這件事給出的不同思考。

《鰻魚》（1997）

庫斯圖里卡是一個需要把電影和電影人分開來談的案例。1985年《爸爸出差時》那一屆整體偏弱，庫斯圖里卡也是第一次參賽。有一個背景不容忽略，冷戰(zhàn)時期的戛納極少把金棕櫚頒給東歐電影，《雁南飛》《鐵人》是罕見的例外。

《爸爸出差時》從六歲男孩的視角折射鐵托時代南斯拉夫的政治恐懼，這種兒童視角對政治暴力的間接書寫在當(dāng)年令人耳目一新，這座金棕櫚合理。

《爸爸出差時》（1985）

十年后《地下》的金棕櫚更具爭議性。1995年波黑戰(zhàn)爭尚未結(jié)束，影片用近乎瘋狂的巴洛克式狂歡敘事覆蓋了南斯拉夫從二戰(zhàn)到解體的半個世紀(jì)。法國哲學(xué)家阿蘭·芬基爾克羅在《世界報》上發(fā)表長文，指控影片為塞爾維亞民族主義的宣傳工具，這個指控是否公允可以爭論，因?yàn)橛捌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)遠(yuǎn)比單一民族主義立場復(fù)雜得多，但它確實(shí)指出了一個真實(shí)的困境，因?yàn)閼?zhàn)爭還在繼續(xù)，對這部電影的美學(xué)判斷不可避免被政治解讀所劫持。

《地下》（1995）

庫斯圖里察本人此后的公共軌跡，的確是和塞爾維亞民族主義政治持續(xù)接近，近年更投靠了普京和大斯拉夫主義，這讓人們在回顧這座金棕櫚時更增添了一層不安。

只論電影本身，《地下》的能量密度、音樂感、歷史想象力，在九十年代歐洲電影中的確是一部佳作。

蒙吉的兩座金棕櫚，從2007年《四月三周兩天》到2026年《峽灣》跨越了十九年，覆蓋了他在戛納的完整成長路徑：2007年金棕櫚、2012年最佳編劇、2016年最佳導(dǎo)演，他幾乎集齊了戛納主競賽能給出的各種核心獎項(xiàng)，然后以第二座金棕櫚完成封頂。

《四月三周兩天》在2007年的片單中幾乎是一個共識性的選擇，它把一個關(guān)于齊奧塞斯庫時代地下墮胎的故事，處理成了純粹由時間壓力和空間焦慮驅(qū)動的驚悚片，攝影在陰暗的酒店走廊和灰蒙蒙的布加勒斯特街頭創(chuàng)造了一種持續(xù)的、低烈度的恐慌感。沒有配樂，沒有控訴，沒有任何邀請觀眾同情角色的敘事策略，只有一個女性在制度的碾壓下不斷做出微小的、具體的、代價高昂的選擇。這是新千年以來最偉大的東歐電影之一，獲獎實(shí)至名歸。

《四月三周兩天》（2007）

十九年后的《峽灣》是蒙吉首次離開羅馬尼亞，用英語和挪威語拍攝，啟用國際巨星，講述一個羅馬尼亞福音派家庭在挪威遭到兒童保護(hù)機(jī)構(gòu)調(diào)查的故事。很多世界影壇的頂級作者在離開母語環(huán)境后會失去根基，但蒙吉展現(xiàn)了驚人的移植能力。蒙吉平等地觀察宗教保守主義和進(jìn)步主義的制度自信，堪稱這個時代最需要的那種電影。蒙吉很出色，但還需要時間檢驗(yàn)。

達(dá)內(nèi)兄弟憑借《羅塞塔》和《孩子》獲獎需要拆開來看了。

《羅塞塔》的金棕櫚在我看來沒有太大問題。這部影片在形式上達(dá)到了一種幾乎令人窒息的極端，手持?jǐn)z影緊貼人物后頸，沒有配樂，沒有建立鏡頭，沒有任何允許觀眾從外部審視角色的視角。

《羅塞塔》（1999）

達(dá)內(nèi)兄弟在這里發(fā)明了一種純粹由身體運(yùn)動和生存焦慮驅(qū)動的敘事語法。這部片子在比利時的社會影響甚至超越了電影范疇，它直接催生了所謂的羅塞塔法案，一項(xiàng)旨在保護(hù)青年工人權(quán)益的勞動法規(guī)。電影改變現(xiàn)實(shí)立法，這在影史上屈指可數(shù)。

但2005年《孩子》的金棕櫚就需要打個問號了。哈內(nèi)克的《隱藏攝像機(jī)》、大衛(wèi)·柯南伯格的《暴力史》、杜琪峰的《黑社會》、吉姆·賈木許的《破碎之花》、格斯·范·桑特的《最后的日子》都有資格。

《孩子》（2005）

《隱藏攝像機(jī)》是當(dāng)年的絕對熱門，哈內(nèi)克編織了一個關(guān)于法國殖民記憶、階級內(nèi)疚、監(jiān)控焦慮的多層文本，政治尖銳度在當(dāng)年無出其右。然而金棕櫚給了達(dá)內(nèi)兄弟，哈內(nèi)克只拿到了最佳導(dǎo)演。

《隱藏攝像機(jī)》（2005）

《孩子》是一部好電影，但跟《羅塞塔》相比，它在形式上的緊迫感明顯松弛了，敘事的道德曲線也更加明確和可預(yù)測，結(jié)構(gòu)幾乎是古典的。

《孩子》（2005）

達(dá)內(nèi)兄弟跟戛納無疑非常親密，兩座金棕櫚加各種小獎不計其數(shù)，還有一個七十五周年特別獎，讓人不得不追問，有必要么？

至少現(xiàn)在回看2005年的戛納，人們記住更多的也確實(shí)是《隱藏攝像機(jī)》而非《孩子》。我的個人結(jié)論是，達(dá)內(nèi)兄弟的第一座金棕櫚實(shí)至名歸，第二座嘛，可以理解但不夠準(zhǔn)確。

《隱藏攝像機(jī)》（2005）

肯·洛奇的兩座金棕櫚也要分情況。

2006年《風(fēng)吹麥浪》還算合理。影片關(guān)于愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭中兄弟鬩墻，洛奇在處理政治暴力的道德代價時，展現(xiàn)出了比他通常作品更強(qiáng)的克制力。

《風(fēng)吹麥浪》（2006）

2006年的競賽片單里有阿莫多瓦的《回歸》、伊納里圖的《通天塔》、托羅的《潘神的迷宮》、考里斯馬基的《薄暮之光》、索菲亞·科波拉的《絕代艷后》，洛奇在這個片單中勝出，雖然不是壓倒性的，但完全可以接受。

但《我是布萊克》是有問題的，這部影片對英國福利體制的批判不是不成立，但它批評得太粗糙了，太急于讓你同情主角、太急于證明體制的殘酷，敘事變成了一種論證工具。丹尼爾·布萊克這個角色成了一篇社論的人形化身。

《我是布萊克》（2016）

2016年的競賽片單之強(qiáng)，讓這座金棕櫚更顯刺眼：瑪倫·阿德的《托尼·厄德曼》、吉姆·賈木許的《帕特森》、保羅·范霍文的《她》、樸贊郁的《小姐》、蒙吉的《畢業(yè)會考》、克里斯蒂·普優(yōu)的《雪山之家》、法哈蒂的《推銷員》、阿薩亞斯的《私人采購員》……

《我是布萊克》是一個不太經(jīng)得起時間檢驗(yàn)的選擇。喬治·米勒領(lǐng)銜的評審團(tuán)用金棕櫚獎勵了一部政治態(tài)度最正確的影片，而不是美學(xué)上最有野心的影片。

洛奇和戛納的長期關(guān)系甚至比達(dá)內(nèi)兄弟還漫長，入圍戛納次數(shù)也是歷史之最，這使他在這個體系中享有一種類似于免檢產(chǎn)品的待遇。所以他的第二座金棕櫚，坦率地說，更接近感情積累吧。

《托尼·厄德曼》在同年的歐洲電影獎上橫掃最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇和兩項(xiàng)表演獎，完成了對戛納結(jié)果的一次隔空糾正。

《托尼·厄德曼》（2016）

奧斯特倫德是近年被質(zhì)疑最多的金棕櫚得主，第一次得獎的《方形》算是一部有藝術(shù)野心的作品。它對當(dāng)代藝術(shù)圈虛偽的政治正確諷刺雖然用力過猛，但至少在形式上有一些真正令人印象深刻的段落。

《方形》（2016）

但《悲情三角》的金棕櫚幾乎是一個丑聞。這部電影的諷刺是大學(xué)辯論賽級別的，他的觀點(diǎn)用一條社交媒體帖子就能說完，奧斯特倫德用了將近兩個半小時來說，而且說的方式是讓一船人集體嘔吐。那場被全世界瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)的游艇嘔吐戲，幾乎更像一次計算精準(zhǔn)的病毒式傳播設(shè)計。所以有人說，奧斯特倫德有一座金棕櫚可以接受，但兩座？這是通貨膨脹。

《悲情三角》（2022）

終于要說到奧古斯特了，還有人記得這個人么？

1988年的《征服者佩爾》本身是一部還算工整的北歐移民史詩。馬克斯·馮·敘多夫貢獻(xiàn)了他后期職業(yè)生涯中最動人的表演之一，那個背井離鄉(xiāng)的瑞典老農(nóng)民的疲憊與倔強(qiáng)，被他演出了一種超越時代的普世性。

《征服者佩爾》（1987）

但影片在美學(xué)上沒有任何冒險，它是一部不錯的電影，但不是一部令人在看完后對電影這種媒介本身產(chǎn)生新認(rèn)識的作品。1988年的競賽片單不算特別強(qiáng)，奧古斯特的獲獎不是最差選擇，但也絕不是有遠(yuǎn)見的選擇。

1992年《善意的背叛》的金棕櫚則接近荒唐。這是一部使用伯格曼劇本、講述伯格曼父母婚姻的三小時電視連續(xù)劇的剪輯版本，由一個遠(yuǎn)不如伯格曼的導(dǎo)演執(zhí)行。

《善意的背叛》（1992）

那一年的競賽片單包括羅伯特·奧特曼《大玩家》、詹姆斯·伊沃里《霍華德莊園》、林奇的《雙峰：與火同行》、戴普勒尚的《哨兵》……德帕迪約領(lǐng)銜的評審團(tuán)在這個片單中把金棕櫚給了奧古斯特，好萊塢報道后來的回顧文章將此列為戛納歷史上最嚴(yán)重的評審失誤之一。

奧古斯特此后的職業(yè)軌跡本身就是對這兩座金棕櫚的最好注腳，兩座金棕櫚的得主逐漸消失在好萊塢流水線的尾端，再也沒有拍出過任何一部值得被戛納正視的作品。

說到底，奧古斯特在這份名單上，就純粹是一個歷史的偶然。

還有阿爾夫·斯約堡，他是一個無法用今天的標(biāo)準(zhǔn)有效評判的歷史案例。

1946年《折磨》、1951年《朱麗小姐》都獲得了戛納的最高獎，但前面那屆是一份頒給十一部影片的集體榮譽(yù)，并非后來的嚴(yán)格評審產(chǎn)物，所以獎項(xiàng)的含金量跟后來的金棕櫚不在同一個層面。

《折磨》(1946)

當(dāng)然，阿爾夫·斯約堡是一個值得尊敬的導(dǎo)演，他在瑞典皇家戲劇院的舞臺聲譽(yù)無人能及，他在《折磨》中使用的視覺手法直接影響了作為該片編劇的年輕伯格曼。

甚至可以說，沒有阿爾夫·斯約堡就沒有后來的伯格曼。但電影終究是他的第二語言，他是更出色的戲劇導(dǎo)演。

《朱麗小姐》(1951)

點(diǎn)評完畢，戛納當(dāng)然還是最權(quán)威的藝術(shù)電影獎項(xiàng)，我們不能否認(rèn)這一點(diǎn)。一個獎項(xiàng)的權(quán)威不來自它永遠(yuǎn)正確，只要它在大多數(shù)時候的正確率足夠高就行，偶爾的失誤也不至于動搖整個體系的可信度。

雙金棕櫚俱樂部的十個名字里，有一半實(shí)至名歸，有三四個可能多拿了，也有個別似乎從來不該輪到，就這樣吧。