如果非要說《世界的主人》有「缺點」的話...

理想世界的代價

《世界的主人》的創傷倫理

*感謝友人大開為本文提供了至關重要的思辨視角

毫無疑問，《世界的主人》是2025年最沖擊東亞觀眾精神意志的一部電影，我在很長的時間里都在為其吶喊助威，希望它得到更多人的喜愛。

如今，它終于向更多的大眾展露真容，在大家紛紛獻上鮮花與掌聲之后，我得以開啟對其更審慎的檢視。

面對一部激昂有力的作品，贊美往往是最容易的。

因此，我決定把它拉回到影片創作的起點，從導演在訪談中提及的“創傷”開始談起。

1。

新世界系統生成中

《世界的主人》呈現出來的整體氣質天然地會召喚出很多動人的形容詞——溫柔、輕盈、明亮、克制，以及我們反復言說的，“它重新定義了創傷敘事”。

影片的確值得這些贊譽，導演尹佳恩拍出了一部成熟而自由的電影。那么，問題也接踵而至，它的溫柔從何而來？它的輕盈意味著什么？它所創造的那個幾乎過于善意的世界，究竟是對現實的打開，還是對現實的減重？

創作者選擇了一個難以被化約的東西作為創作對象，未成年性侵、幸存者經驗、內在創傷與外部凝視，這些都不是可以被輕松抽象成題材的東西。從家庭到社群，從司法體系到照護系統，從個體的療愈到公眾界面的討論，這一切的一切，背后都連接著具體的人。

正因如此，《世界的主人》也不應只被作為一部拍得很好的議題電影來看待。它真正值得被嚴肅對待之處，正在于它既回應了現實，又拒絕以現實的原貌來束縛自己。

《世界的主人》建立在創作者大量的社會經驗田野與創傷研究之上，但又不以復原事件、揭示與控訴的正當性作為創作的出發點。

如果說許多議題電影的基本姿態仍然是將未被看見的現實帶到觀眾面前，那么，《世界的主人》更接近于另一種選擇，它并不滿足于把現實再現出來，而是試圖在現實之后，重新組織一個區別于現實但又能夠承接現實的世界。

在這里，我不得不提及另一部也在這個范疇里做文章的影片《深度安靜》。

《深度安靜》與《世界的主人》在去年平遙國際影展

同時放映，兩部電影都與”創傷“有關

沈可尚的《深度安靜》當然是一部嚴肅且認真的作品。它的嚴肅并不只是題材上的，而是方法上的。作為長期從事紀錄片創作的導演，沈可尚面對家庭性別暴力的內容時，首先意識到的是紀錄影像可能制造的倫理負擔。當攝影機對準真實人物的那一刻，創作者不只是記錄傷痛，也可能重新開啟傷口，甚至讓影像放映后的公共討論再次回到被攝者身上。于是，他最終選擇以虛構承載現實，把小說《深度安靜》作為一個敘事容器，納入自己多年田野調查所積累的家庭暴力經驗。

這條創作路徑是誠懇的，它體現了一個創作者面對他者痛苦時的倫理自覺，不輕易占有痛苦，不把現實人物推向鏡頭，在虛構中保留對真實的敬畏。

然，《深度安靜》的困境正在于此。

即使它不斷地通過懸置真相和克制情緒試圖以某種嚴肅的再現方式去抵達真實，但顯而易見，這導致了影片仍是一部圍繞如何再現痛苦展開的電影。同時，女性的創傷經驗需要經由男性的追索與遲來也最終不可得的理解來組織呈現，使得影片陷入了一種情緒的自憐和議題陳述的窘迫之中。這種嚴肅和認真在此時反而構成了一種自我麻醉，創作者過度相信誠懇地再現就能夠抵達真實，而沒有真正改變影像話語權和觀看結構的位置。

《深度安靜》劇照

《世界的主人》的不同，并不在于它比《深度安靜》更“正確”，而在于它幾乎從一開始就不再把重點放在創傷的復原之上。它不急著說明發生了什么，也不依賴暴力現場與加害者的形象、幸存者復仇的沖動與制度控訴來構成敘事的重量。相反，它將最沉重的事件移出畫面中心，讓觀眾首先面對的是一個正在生活的女孩。

影片的主角珠仁性格火爆、行事乖張，大方地和同學、母親談論戀愛與性，一邊積極練習跆拳道、一邊參與清潔義工小隊。

顯然，珠仁并不是一個被創傷封存的人。她身上的復雜性，也不是為了反轉觀眾期待而設計的花招。導演尹佳恩在訪談中說，她不想把珠仁寫成一個被傷口困住、什么都做不了的人，也不想把她寫成崇高、完美的幸存者。現實中的人會犯錯，會沖動，會任性，也會有善良、可愛、討人喜歡的一面。這段話為角色提供了創作說明，同時指出了影片真正著力的地方在于，創傷不再獲得人物的所有權。

在許多性暴力題材電影中，傷害往往是人物的敘事原點，也是觀眾理解人物的唯一鑰匙。一個人之所以沉默、脆弱、退縮，都是因為她曾經遭遇過什么。這種強關聯的因果敘事有部分的現實基礎，卻也容易將幸存者牢牢地鎖閉在傷害發生之后的單一時空中，仿佛ta永遠不得脫身一般。

《世界的主人》拿到了通往不同世界的鑰匙，拒絕讓創傷掌控這個故事的宇宙。珠仁的欲望、憤怒、躲閃、猶疑是她的驅動力，與她的玩笑、沖撞、拳腳一起，構成了自我的存在，讓珠仁得以成為身體、關系、社群乃至世界的主人。

當然，影片里的這個世界是被創作者創造出來的。

家庭、學校、跆拳道館、清潔義工小隊，神秘信件、手機訊息、匿名紙條、墻上污痕，這些都不是單純的生活細節，而是一個重新被作者調用組織的世界生態系統。

主角群有主角群的使命，而NPC的存在也有其等待被開啟的故事線。其實，《世界的主人》比許多看似嚴肅沉重的電影更勇武大膽，如果只是一味地用黑暗去探視深淵，其實反而容易被深淵吞噬。倒不如邁步離開，穿越創傷的黑洞，去創造一個高緯的新世界。

2。

系統設定的理想世界

在討論這個新世界之前，我們首先需要達成一個共識——這是一個創作者有意識建立的理想世界。

《世界的主人》像是在一片早已知曉廢墟存在的土地上，重新調校世界的運行參數。現實生活里那些最常見也最難處理的沉默、羞辱、推諉和無路可退并沒有被如數搬入影像中，它們被一種創作者的善良稀釋了濃度，降低了統治這個世界的權限。

與此同時，那些在現實中總是來得太遲太少，甚至根本來不及抵達的東西，被提前安放在人物周圍。那是由理解、陪伴，還有愿意重新學習的笨拙善意組成的安撫藥劑，也是創作者在知曉了真實世界的殘酷之后，選擇在影像中預支了一套尚未被現實充分兌現的關系秩序。

珠仁有一個理想的支持系統

當然，這個理想世界不是一塊漂浮的烏托邦，它有著結構分明的骨架。兩組家庭主線，一組社群輔線，逐漸延伸向學校、社區、跆拳道館等公共空間。

珠仁這一邊，是（隱身的父親和）母親、姐姐與弟弟海仁組成的創傷后家庭；同學秀浩那一邊，是父親、哥哥與妹妹諾莉形成的另一組照護關系。美度姐和清潔義工小隊像一條從家庭內部伸出的支線，把珠仁的經驗接向更大的性侵害幸存者社群。

影片不是圍繞一個人的心理深井持續下挖，而是讓創傷從家庭核心出發，沿著親屬、同學、勞動現場與教育空間不斷傳導。它真正搭建的不是珠仁的個人傳記，而是一個以家庭為原點、以社群為連接、以公共空間為試練場的社會模型。

在這套模型里，絕對的壞人被推到了影像之外。性侵犯者始終沒有被正面呈現，他們像一個已經造成引力坍縮的黑洞，存在于所有人的行動背后，不被允許進入觀眾的視野。

緊接著，影片中的男性大多不再作為危險來源出現。

秀浩發起的反對性侵犯者重返社區的聯署，以想當然的公共正義之名執拗地定義了珠仁，他使用的語言正因為看似正確，才更難被立即辨認出其中的冒犯。顯而易見，他在影片里的形象絕對良善到顯得過分天真，一個會無微不至照顧妹妹，卻只能借助現成口號理解“傷害”的少年。

至于珠仁青澀而遲鈍的男友燦宇、迷戀魔術用自己的方式保護姐姐的弟弟海仁，乃至為離家出走的美度提供庇護，勸導珠仁保持身體訓練理性的跆拳道教練，這些被創作者刻意塑成的男性形象無不彰顯著造物者的慈悲胸懷。

反倒是女性角色，則更顯鋒利且難以規訓。

橫沖直撞的珠仁像一個拒絕被系統自動歸檔的bug，

酗酒成性的幼兒園長母親以近乎慣性的方式維持著這個父親缺席的家，

敗訴的美度當庭提出上訴繼續昂揚地對抗命運。

影片沒有把女性共同體寫成潔白無瑕的互助神話，

而誰說那些不完美和小脾氣不可以成為世界運行的能量來源呢？

這個“理想世界”的第二層設定，是讓人物努力地克服我們慣常的認知。去給予身邊的人理解與尊重，雖然是以笨拙的方式。清潔義工小隊的同伴們輕松地提起自己的往日傷痕，她們在社群內為彼此發明了一種語匯。珠仁的同學們在體育課上維護她，也會因為她厭惡蘋果便慌張地把它和傷害經驗相連，試圖替她移開所有可能刺痛她的東西。這種經過社會框架訓練的預設帶有的天真，暴露出理解尚未完成時的急切，像外部世界第一次意識到自己可以靠近，卻還沒學會該如何靠近。教練重新粉刷墻面時，留下了美度年少借宿道館烤肉時熏黑的痕跡。他不以為然的語氣輕到不像一個宣言，那道痕跡也沒有被供奉成一座紀念碑。傷口不用以展覽，但也沒有被輕易揭過。

影片甚至將制度空間也調校得比現實更早一步抵達理想狀態。

幼兒園里有正面的性教育，中學里可以發起抗議性侵犯者返回社區的聯署，學校沒有因為珠仁的言行迅速生成流言、排斥或霸凌。諾莉身上的淤青沒有墜入另一條傷害支線，反而用手部動作的傳遞達成了女性之間的另類成長教育。影片幾次把我們帶到黑暗的入口，卻沒有真正讓角色跌進去。它打開門，讓我們望見了其中幽深，然后很快地把門掩上了。門后自有深淵，只是創作者不愿讓黑暗成為唯一可被確認的事實。

尹佳恩帶著這個理想世界離開了韓國的黑暗電影傳統。

《老男孩》（????，2003）、《殺人回憶》（??? ??，2003）、《金福南殺人事件始末》（??? ????? ??，2010）等影片所代表的是另一套世界系統，制度失靈之后的尋仇，身體傷害的慷慨展示，不可逃脫之惡的無盡追索。這些電影用黑暗確認現實，用殘酷制造震顫，用加害者的邪惡支撐觀眾的道德憤怒。

《金福南殺人事件始末》海報

《世界的主人》駛離了這條運行已久的軌道，它拒絕再像以往那樣與深淵對視。況且這個世界有多壞，我們早已知曉。

在此，我繼續斜出一支，《世界的主人》的設定邏輯其實可以比鄰跨性別題材電影《女孩》（Girl, 2018）。

《女孩》海報

《女孩》同樣沒有把外部世界塑造成絕對敵對的環境，家庭、舞蹈學校、醫療系統都沒有成為主角的反面。當部分現實阻力被創作者撤除后，主人公在接受性別肯定手術時的痛苦便更多地回到身體、自我認同與欲望的內部。《世界的主人》采取了相近的方法，降低外部惡意，讓問題轉向內部經驗與關系修復。它不再通過制造絕對敵意來證明議題的嚴正性，而是把人物放進一個相對溫柔的宇宙里，看她們如何旋轉與碰撞，再在偏差中慢慢找到自己的軌道。

所以，影片的理想化是一套系統設定。

它用一種近乎反東亞現實的方式，預演現實尚未充分擁有的關系秩序。

只是，理想世界的生成自有其代價。電影創造出一個足以承接創傷的新紀元之后，那些現實中的無承接和無出路，是否也因此顯得過于容易被跨越了呢？每一處光亮都對應著某些被人為調低的黑暗，或者只是被暫時鎖進了系統邊界之外。

那么，下一步要追問的，便是這些被發配的暗面物質。

3。

被發配的暗面物質

在進入對這些暗面物質的具體討論之前，我們或許仍需先為電影保留一個基本的空間。

一部電影是無法替代現實世界中的司法體系、心理咨詢、社群工作和漫長的照護系統的。它不能被要求回答所有問題，也不可能為未成年性侵、家庭創傷、公共輿論、幸存者社群的處境提供一套完整的解決方案。我們當然不能站在現實的龐然廢墟之上要求一部作品將所有殘骸都搬進影像，并要求它逐一清理、編列、修復。

但反過來說，當一部電影主動選擇了這樣的題材，當它的創作者又明確地從田野研究的真實經驗中提煉了虛構的故事，它就無法再完全退回“放輕松，這只是虛構”的安全艙。

電影不需要承擔全部責任，卻必須承擔選擇之后的代價。它不必回答所有疑問，卻必須面對自己對現實所做的處理。

《世界的主人》中最明顯的省略，是家庭結構中珠仁一直缺席的父親。

珠仁的父親并非真的不存在。他在珠仁的手機屏幕里，在海仁不可見的獨自拜訪中，在母親醉酒的囈語縫隙，最后出現在山野屋舍與母親的對峙里。他像一個被系統標記過的空位，明明牽連著家庭創傷的根部，卻始終沒有真正回到家庭的日常現場。影片將他放置在遠山郊外，放置在屏幕的另一端，放置在遲疑和逃避之間，使他成為一個存在但不在場的人。

這個處理有其必要性。父親一旦回到家中，影片很容易滑向另一套熟悉的東亞家庭倫理回路。男性的愧疚懺悔不斷膨脹，最終重新奪取敘事中心，女性的創傷經驗很可能又會變成且看男性如何面對自己的無能的故事。創作者顯然拒絕了這條路，她讓珠仁從老父贖罪劇場的鎂光燈下撤離，回到陽光盛放的操場。

可是，父親的退場同樣掩蓋了家庭內部最難堪的瘡疤。

未成年性侵，尤其當傷害與親屬網絡相連時，創傷從來不會只停留在個體身上。它像南方潮濕的回南天，濕氣附著在家中各處，附著在家人每一次錯開的眼神和無言以對的沉默里。父親如何面對女兒，丈夫如何面對妻子，孩童如弟弟海仁又要如何理解大人世界里那些被掩蓋的塌方，家庭如何在知情與不知情、保護與逃避、愧疚與怨懟之間繼續運轉，這些都不是事件的附屬，而是創傷漫漶的核心。

這是創作者選擇創造新世界付出的代價。

《世界的主人》搭建的并不是珠仁的私人傳記，而是一個向外擴散的社會模型。父親被移開之后，珠仁離開了幽暗的家庭結構，進入學校和社群的公共領域。電影僅把家庭作為前置的引爆點，讓創傷沿著不同關系節點發生傳導。

同樣的模型化，也發生在美度和清潔義工小隊身上。

美度是影片中極其迷人的存在，她像一顆摩擦著大氣層發出耀眼火光的異星隕石落在珠仁的世界中心。純然不以受害者的姿態現身，始終充滿著“不合時宜”的生命肌理。可是，美度的現實處境同樣被快速通過。傷害如何發生，訴訟如何消耗她，敗訴之后她要如何繼續與法律系統和輿論周旋，影片都沒有展開。我們只看到了她的過往痛苦已被轉化為生活的動能，她的處境被壓縮成一種篤定的姿態。美度更像一條從珠仁當下延伸出去的未來支線，向珠仁證明著傷害之后仍有行動的可能。

清潔義工小隊也是如此。它并不是現實中真正承擔長期互助功能的組織，姐姐們以勞動和玩笑構成一種臨時共同體。但這個共同體可貴到近乎奢侈，它提供了影片最柔軟的承接空間，卻也將社群內部可能存在的疲憊、分歧、資源不足、彼此誤解與照護耗竭全部擱置。它像一間燈火提前亮起的房間，溫暖人心的同時也讓我們意識到在現實里許多人可能根本走不到這扇門前。

于是，問題不在于影片是否應該把父親、美度、清潔義工小隊全部拍好拍滿，而在于將黑暗調離的新世界究竟損失了什么？它損失了星球原始的重力。現實中那些最難剝離的東西，家庭內部漫長的互相折磨，幸存者社群的耗損，法律系統的冷硬，照護者的崩潰，被善意包裹的二次傷害等等，都沒有充分進入影片的重力場。

為了讓珠仁不被創傷吞沒繼續啟動她周遭的關系，影片必須把黑洞推遠為她預留尚可行動的空間。它在殘酷現實里劃出一片可供呼吸的區域，又在這片區域邊緣留下了一圈尚未被完全照亮的陰影。

也許正是這樣，我們終于理解了它的輕。

創作者沒有把所有重量壓在珠仁身上，也沒有讓創傷事件以單點爆炸的方式摧毀整個敘事宇宙。她把重量拆開，分給家庭、學校、社群，也分給蘋果、紙條、信件，拆分之后的重量變得更容易被承接——被觀眾承接。

4。

被系統安放的觀眾

于是，我們來到了本次新世界之旅的最后一站，也終于可以提及這個一直藏在創作者背后的東西——觀眾。

這個新世界所安放的，真的只是珠仁和她周圍的人嗎？或者，它其實想要安放的，是銀幕前那些從未真正學習過如何理解幸存者的更大多數呢？

《世界的主人》創造這樣一個理想的世界，本來就是為了觀眾而存在的。為了撫平我們的不安、羞愧、懷疑，亦是為了安放我們的無知、刻板與天真。創作者讓觀眾和片中的同學一樣，先站在事件之外，看見珠仁拒絕聯署，看見她厭惡蘋果，看見她在親密關系中的遲疑，看見匿名紙條不斷制造新的不安。我們跟隨這些事物的出現，一次次修正自己對珠仁的判斷，影片的懸念是一套導演為我們特別制造的觀看訓練裝置。

這套訓練的指向非常清晰。它讓觀眾意識到，幸存者并不必然符合社會想象中的受害者模樣。她可以自信奔放，也可以崩潰遲疑，可以擁有親密關系，也可以掌握身體的自主權。受過傷的人都在繼續生活著，這本來應該是常識，可它在大眾的觀看中竟然顯得如此具有啟發性，這恰恰暴露出主流社會關于幸存者的想象貧乏到何種程度。影片像一份遲到的公共教育，用容易被我們接受的方式，把一個本該如此的事實重新送還公眾視野。

但，問題恰在于此。

這份公共教育的受教者是誰？顯然不是那些長期耕耘性暴力議題的工作者，不是持續提供陪伴、咨詢、倡議與社群支持的人，也未必首先是相似的經歷者們。對ta們而言，“幸存者不是只有一種樣子”“創傷不會取消一個人的生活能力”“受害者不需要符合外界期待的痛苦姿態”，這些并非什么嶄新的洞見，而是ta們在現實里早已反復實踐卻被主流社會拒絕理解承認的基本事實。

于是，《世界的主人》的先進性便顯出一種矛盾。它之所以先進，是因為它終于把某些社群內部早已知道的知識轉譯成大眾可以吸收的觀看體驗，把長期的、復雜的、帶著大量摩擦的內部工作轉譯成外部大眾可以承接的情感路徑。創作者沒有把觀眾推上審判席，也沒有讓我們長時間停留在羞恥里。它不逼迫我們面對自己和聯署語言、旁觀目光、遲鈍善意之間的相似性，而是允許我們誤判，再被校正。觀眾學會了不要急著定義他人，不要輕易憐憫所謂的受害者，不要把對方的人生鎖進自己的想象里，觀眾在這個理解和學習的過程中獲得了一種安全感。

但是，這份安全感又成為了質疑的來源。

這個轉譯讓觀眾在“終于理解了”的感動里，輕輕越過了那些真正長期承擔理解勞動的人。現實中的幸存者、社群工作者、相關議題行動者面對的從來不是如此容易接受的觀眾，現實里的誤解也不會像影片中那樣被輕松化解，公眾輿論也不會因為一個人的反抗就立刻意識到自己的暴力。電影讓我們看見一個愿意學習的外部世界，可現實中更多時候，外部世界并不學習，或者只在被藝術妥帖安撫之后短暫地學習。當我們回到真實世界，會發現事情依然難以為繼。

因此，《世界的主人》的觀看教育當然珍貴，卻也不能被浪漫化。

這個理想世界讓珠仁可以存續，讓觀眾可以觀看，讓大眾學會如何靠近幸存者，卻未必真正讓社群內部的聲音進入這套系統。

當我們因為“終于理解了”而流淚時，這份感動究竟抵達了誰？

它是幸存者被看見之后的安慰，還是大眾在終于學會了一點點理解之后對自身遲到成長的自我感動？

如果一部電影最有效地安放了無知者，那么那些在創傷中幸存的人，又能被安放到何處呢？

這是《世界的主人》留給我們的尖銳問題。它創造了一個理想世界，也培養了一批被妥善教育過的觀眾。

但銀幕之外的現實不會因此自動更新，那些沒有被電影照亮、沒有被社群接住、也沒有遇到溫柔觀眾的人，仍然被留在系統之外。

/TheEnd/

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