作為影評(píng)人，他對(duì)維護(hù)美國(guó)夢(mèng)不感興趣

作者：Justine Peres Smith

譯者：陳思航

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Vague Visages

成為一個(gè)美國(guó)人意味著什么？美國(guó)電影又意味著什么？這兩個(gè)問(wèn)題與詹姆斯·艾吉的電影批評(píng)息息相關(guān)。

他把履行對(duì)觀眾的義務(wù)，當(dāng)成是他作為批評(píng)家的工作重心。他從不打算撰寫(xiě)宣言，甚至不會(huì)去夸大銀幕的道德完整性。艾吉本人也持續(xù)性地從事電影方面的工作，他曾短暫地?fù)?dān)任紀(jì)錄片制作人，也為一些迄今最偉大的美國(guó)電影擔(dān)任過(guò)編劇。艾吉于1940年代在《國(guó)家報(bào)》任職。無(wú)論是好是壞，四十年代恰恰是界定美國(guó)電影的重要時(shí)期。

對(duì)于艾吉來(lái)說(shuō)，用非美國(guó)電影來(lái)定義美國(guó)電影，通常要更加容易。美國(guó)電影不是真實(shí)的，它也不是英國(guó)式的、俄國(guó)式的或是法國(guó)式的。如他所見(jiàn)，美國(guó)電影具有欺騙性。艾吉始終以一種適當(dāng)?shù)膰?yán)肅態(tài)度（融合了幽默與決心）和某種夾雜著憂懼的民族主義，來(lái)思考自己的美國(guó)身份問(wèn)題。當(dāng)美國(guó)被卷入第二次世界大戰(zhàn)的時(shí)候，他開(kāi)始寫(xiě)作，這一工作持續(xù)了數(shù)年的時(shí)間。在這一過(guò)程中，他的寫(xiě)作環(huán)境發(fā)生了變化，美國(guó)從貫徹集體性身份的戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)家轉(zhuǎn)化成一個(gè)和平國(guó)家。他對(duì)成為一名美國(guó)人的真正含義并不確定，他似乎知曉也喜愛(ài)這一點(diǎn)。

艾吉愛(ài)美國(guó)的方式，和他愛(ài)電影的方式一樣：他像一名惡徒一樣質(zhì)疑、挑剔自己的熱愛(ài)。而且，對(duì)于任何試圖向他定義這種熱愛(ài)之含義的人，他一概不信。在美國(guó)參戰(zhàn)后不久，他開(kāi)始了自己在《國(guó)家報(bào)》的那段重要的職業(yè)生涯。好萊塢和政府試圖在公眾中散播一種「何為美國(guó)人」的概念，艾吉同時(shí)拒絕了上述兩方。艾吉不但要解構(gòu)這種信息，而且還要解構(gòu)影像，他哀嘆了大多數(shù)好萊塢電影的那種居高臨下的質(zhì)感。

作為一位批評(píng)家，艾吉對(duì)于在美國(guó)電影中勾勒出「美國(guó)夢(mèng)」的這種行為不感興趣（如果他真的要這么做，那么他會(huì)說(shuō)，好萊塢并沒(méi)有能力呈現(xiàn)「美國(guó)夢(mèng)」）。但是，他對(duì)美國(guó)電影中蘊(yùn)含的可能性很感興趣。我們可以看一看艾吉的那些批判性寫(xiě)作，其中出現(xiàn)了一些特定的主題，它們暗示了他腦海中的那種理想的美國(guó)電影。

人造景觀

艾吉與人造性之間的斗爭(zhēng)，并不意味著他堅(jiān)持將真實(shí)性當(dāng)作是電影中最重要的元素。但他是如此地珍視真實(shí)性，他認(rèn)為如果電影是與人有關(guān)的，那么它就應(yīng)該以某種方式反映出真實(shí)。他認(rèn)為那些人造景觀背叛了真實(shí)，而且大多數(shù)的電影表演，都沒(méi)有呈現(xiàn)出可信的人類(lèi)形象。影片中的音樂(lè)也是具有干擾性的。

不足為奇的是，他最喜歡的一些當(dāng)代電影，是一些紀(jì)錄片或是在真實(shí)的場(chǎng)景拍攝的故事片。他甚至想出了一個(gè)描述這類(lèi)電影的術(shù)語(yǔ)，他在《死亡之吻》（1947）中第一次提及了「現(xiàn)場(chǎng)」電影的概念。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，艾吉總是對(duì)美國(guó)電影最為苛刻。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，許多其他國(guó)家都在真實(shí)的地方制作電影。他譴責(zé)了許多好萊塢電影，因?yàn)樗鼈兛瓷先ミ^(guò)分「封閉在空調(diào)房中」了。對(duì)于在既定的環(huán)境中工作，以及經(jīng)過(guò)計(jì)算的那種可預(yù)測(cè)性，艾吉也表示了遺憾。真實(shí)的氛圍被侵蝕、被移除了。他始終堅(jiān)信它們呈現(xiàn)的「真實(shí)」不過(guò)是一種神話。

艾吉憤怒地反對(duì)人造景觀，這里的景觀不僅僅指的是布景，而且還涵蓋了表演和音樂(lè)。這種反抗的根源，在于所有這些元素都指向了一個(gè)更大的謊言，艾吉顯然認(rèn)為，這是它們?cè)谙蛎绹?guó)人出售的東西。在他的反威權(quán)主義思想中，添加了一些劑量適宜的社會(huì)主義元素，他的這種復(fù)合式的思想，決定了他會(huì)對(duì)哪些兜售給觀眾的故事報(bào)以擔(dān)憂。

作為一位在南方長(zhǎng)大的人，他在那些關(guān)于窮人、關(guān)于權(quán)利被剝奪的故事中，發(fā)現(xiàn)了某種保護(hù)性的能量。而在好萊塢電影里，這些人常常顯得比其他真實(shí)的角色更像是漫畫(huà)形象。

艾吉是當(dāng)時(shí)對(duì)約翰·福特的《憤怒的葡萄》（1940）感到不安的少數(shù)評(píng)論家之一，他譴責(zé)了這部影片的演員陣容：「當(dāng)這些演員必須假裝扮演那些『真實(shí)』的人時(shí)，他們就會(huì)痛苦地出戲。」他利用撰寫(xiě)這篇文章的機(jī)會(huì)，呼吁美國(guó)的銀幕呈現(xiàn)一種新的表演風(fēng)格，他的這種訴求旨在推翻既有的現(xiàn)狀。

《憤怒的葡萄》（1940）

作為美國(guó)電影界最早的非職業(yè)演員擁護(hù)者，艾吉希望更多的電影導(dǎo)演能夠選擇真實(shí)的人，而非「虛假」的演員。這種需求散布他的作品中，它常常與一種更為樸素的需求結(jié)合在一起：在銀幕上更好地呈現(xiàn)少數(shù)群體。

艾吉對(duì)美國(guó)電影中的中國(guó)人和非裔美國(guó)人進(jìn)行了許多論述，其中大多數(shù)論調(diào)都極具批判性（不過(guò)，非常引人注目的是，他是D·W·格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》的有力捍衛(wèi)者）。他認(rèn)為，其中的一種解決方案，就是讓更多的非職業(yè)演員參與表演。總而言之，那種脫離技巧的概念，更能詮釋他心目中理想的電影。

《一個(gè)國(guó)家的誕生》

對(duì)于艾吉來(lái)說(shuō)，美國(guó)電影中的那種人造性的問(wèn)題在于，它在好萊塢與美國(guó)人之間，建構(gòu)了一個(gè)龐大的、永久的（也許是無(wú)意的）謊言。

美國(guó)觀眾

「那種自私自利的事后逢迎令我感到尷尬，還有迪士尼的那種著名的『可愛(ài)』風(fēng)格，無(wú)論它多么貼切地反映了整個(gè)國(guó)家的幼稚傾向，它還是讓我感到難受。」

很少有作家比艾吉還要關(guān)注觀眾。在他為《國(guó)家報(bào)》所寫(xiě)的第一篇專(zhuān)欄文章中，他將自己看作是一個(gè)「業(yè)余愛(ài)好者」，而不是精英中的一份子。到目前為止，這可能是貼切的，不過(guò)他似乎比大多數(shù)人都更關(guān)注銀幕的政治學(xué)和它產(chǎn)生的效果。雖然艾吉愿意教育觀眾（這是一個(gè)相當(dāng)精英主義的想法），但我們很難辨明，他是否能夠代表更多的觀眾、能夠?yàn)樗麄儼l(fā)聲。

當(dāng)他感到好萊塢和政府在向美國(guó)人灌輸思想的時(shí)候，他想知道觀眾是否全盤(pán)接納了這一切。不過(guò)即便如此，他總是站在民主和公眾的那一邊。毫無(wú)疑問(wèn)，艾吉的這種自鳴得意的態(tài)度，在好萊塢遭到了譴責(zé)。

當(dāng)他贊賞那些新聞紀(jì)錄片和英國(guó)電影的時(shí)候，他毫不猶豫地表明，他知道最適合美國(guó)觀眾的東西是什么：「如果作為一個(gè)平民，你感到自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)能為力，而且你意識(shí)到這種經(jīng)驗(yàn)的重要性，那么對(duì)于我們國(guó)家針對(duì)這一主題制作的每一部虛構(gòu)電影，你最好都敬而遠(yuǎn)之。當(dāng)然，對(duì)于你能看到的所有新聞紀(jì)錄片和戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片，你最好照單全收。在這些作品里，即使是那些最差的影片，都紀(jì)錄下了一些虛構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)電影里沒(méi)有的東西。甚至是在那些最偉大的虛構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，我們也很難期望看到這樣的東西。」

不過(guò)，艾吉所傳達(dá)的部分觀點(diǎn)是，好萊塢電影并不是美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的一面鏡子，而是一種過(guò)濾器：它在建構(gòu)一系列的謊言，它告訴大家，成為一個(gè)美國(guó)人在那個(gè)時(shí)代意味著什么。無(wú)論你住在布魯克林還是田納西，你看到的世界都是虛構(gòu)的，你的兄弟們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，被粉飾成純潔的英雄主義故事。正如艾吉所見(jiàn)，這種謊言對(duì)國(guó)民的心理是有害的。

掩耳盜鈴

「我不安地注意到，在那些驕傲的轟炸命令之外，我看不到苦難和垂死的平民，」艾吉在評(píng)論《空中制勝》（1943）時(shí)寫(xiě)道，「實(shí)際上，平民根本就不存在。」

《空中制勝》（1943）

艾吉對(duì)美國(guó)電影現(xiàn)狀的擔(dān)憂，主要在于長(zhǎng)時(shí)間的自欺欺人。美國(guó)相繼參加了二戰(zhàn)和接下來(lái)的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，艾吉在此期間撰寫(xiě)了大量的文章，在艾吉看來(lái)，美國(guó)電影的欺騙性很大程度上在于它對(duì)待戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的看法。此外，它的自欺欺人也與美國(guó)夢(mèng)有關(guān)。最后，他還述及了美國(guó)電影業(yè)在應(yīng)對(duì)「重要」主題時(shí)表現(xiàn)出的自滿情緒。

這種謊言的危險(xiǎn)在于，它恰好植根于善意。它有助于激怒群眾，讓他們擺脫日常生活的負(fù)擔(dān)。艾吉許多探討這類(lèi)主題的文章都十分中肯，也都采取了較新的角度。現(xiàn)在有些作家會(huì)哀嘆當(dāng)代電影中政治上不成熟的表現(xiàn)；而艾吉有時(shí)候則會(huì)過(guò)分稱贊一些制作草率、不那么吸引人的電影，僅僅是因?yàn)樗鼈兇蚱屏怂矍暗哪切╁e(cuò)綜復(fù)雜的魔咒。

像大衛(wèi)·O·塞爾茲尼克編劇的《自君別后》（1944）這樣的制片廠電影，正忙于出售「十全美國(guó)家庭」式的神話。在這部影片中，塞爾茲尼克售賣(mài)的概念是，「你可以擁有美國(guó)之家，不過(guò)你首先要認(rèn)可的是，十分之七的美國(guó)人會(huì)為之出賣(mài)自己的靈魂。」這些電影都旨在支撐一種危險(xiǎn)的資本主義理想，大多數(shù)的美國(guó)人可能并不想看到它成為現(xiàn)實(shí)。

《自君別后》（1944）

同樣地，這些影片中蘊(yùn)藏「槍支民族主義」暗示了這樣一個(gè)事實(shí)：美國(guó)就是如此，或者說(shuō)美國(guó)本該如此——今天的我們?nèi)匀怀两谶@種謊言之中，仍然在感受這場(chǎng)原始騙局的沖擊波。

在這些作品將美國(guó)與「其他」國(guó)家區(qū)分開(kāi)來(lái)的過(guò)程中，這類(lèi)信息得到了強(qiáng)化。它們會(huì)證明戰(zhàn)爭(zhēng)暴行是正當(dāng)?shù)模⒕芙^要求政府及其代理人對(duì)他們的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行負(fù)責(zé)，整體上來(lái)說(shuō)，它們會(huì)一次又一次地將責(zé)任歸咎于德國(guó)或日本，并暗示只有美國(guó)的家庭會(huì)因士兵被殺被受苦，這深化了人與人之間的紛爭(zhēng)。

艾吉表示，他「作為一個(gè)人類(lèi)，更希望成為世界公民而不是美國(guó)公民。」人們認(rèn)為，那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中被殺掉的人就是怪物，艾吉對(duì)這樣的想法感到不安。

「那些英國(guó)、俄國(guó)、中國(guó)甚至是德國(guó)和日本的妻兒們，似乎也很想念自己的男人，他們也和我們一樣珍惜自己的家園。正因如此，我不希望看到那種偏狹地呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的做法，那些作品將所有現(xiàn)象解釋成一個(gè)特定國(guó)家的榮耀，它們?cè)诿枥L戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，只會(huì)用一種『真實(shí)』的原因、理由或是目的來(lái)闡釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)。」

戰(zhàn)爭(zhēng)還引起了人們對(duì)于「逃難」電影的呼聲，這些電影幫助美國(guó)人民暫時(shí)忘記戰(zhàn)時(shí)的處境。艾吉發(fā)現(xiàn)，這種電影不僅僅只是那些遠(yuǎn)離轟炸、戰(zhàn)斗的美國(guó)人所享用的奢侈品，它是一場(chǎng)針對(duì)廣大公眾的愚蠢騙局。他建議自己的讀者，與其沉迷于音樂(lè)劇中，不如去尋找那些來(lái)自英國(guó)的、更好的電影，他認(rèn)為觀看這些電影才算是真正的「逃難」，因?yàn)樗鼈冋宫F(xiàn)了一群更能直面自己、直面彼此的角色。

在戰(zhàn)后時(shí)期，艾吉的寫(xiě)作（無(wú)論是有意還是無(wú)意地）開(kāi)始攜帶著憤世嫉俗的傾向。有些批評(píng)家將《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》（1946）或《繡巾蒙面盜》（1946）這樣的犯罪情節(jié)劇（后來(lái)被命名為黑色電影）看作是一種新的國(guó)家意識(shí)的癥狀。雖然艾吉迅速地駁斥了這種論點(diǎn)，但他本人也在這類(lèi)影片中意識(shí)到了政治上的轉(zhuǎn)變。

《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》（1946）

他還看到，對(duì)于那些具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)作品或概念，人們的憂懼情緒逐漸升級(jí)。在他看來(lái)，自己同輩的批評(píng)家在強(qiáng)化這種傾向，他們使用的方法，是傳達(dá)那種「美國(guó)精神被毒化」的觀點(diǎn)。但是，其實(shí)他自己也認(rèn)可這種觀點(diǎn)。

與此同時(shí)，那些「安全」的電影試圖將國(guó)家敘事向左翼傾斜，《雙雄斗智》（1947）就是這么做的。盡管艾吉喜歡這部影片，但他還是不得不指出，「從某種程度上來(lái)說(shuō)，看到一部影片直接攻擊反猶太主義，就好像看到它直接攻擊虐待兒童那樣，有些令人尷尬。」他對(duì)于電影業(yè)的運(yùn)作方式以及看待自己的方式，抱有一種疲憊的挫敗感。

《雙雄斗智》（1947）

他對(duì)《凡爾杜先生》（1947）的欣賞，只會(huì)加劇這種挫敗感，這部影片幾乎使查理·卓別林無(wú)家可歸、被美國(guó)流放。

戰(zhàn)后的那種「同心協(xié)力」的態(tài)度，扼殺了美國(guó)電影中的身份認(rèn)同與無(wú)畏精神。到了這時(shí)候，艾吉作為評(píng)論家的生涯也行將結(jié)束了，而他作為電影導(dǎo)演、編劇的生涯也將要開(kāi)始。

結(jié)論

艾吉并不認(rèn)為美國(guó)的形勢(shì)是完全無(wú)望的。他對(duì)少數(shù)導(dǎo)演非常珍視，他認(rèn)為他們可以捍衛(wèi)美國(guó)電影的未來(lái)。在他看來(lái)，約翰·休斯頓是這些導(dǎo)演中最為突出的一位。在當(dāng)時(shí)，他仍處于杰出的職業(yè)生涯的初期階段。

盡管艾吉擔(dān)心大多數(shù)人將永遠(yuǎn)無(wú)法完全發(fā)揮自己的潛力，但他仍然相信，大多數(shù)參戰(zhàn)的導(dǎo)演在回歸的時(shí)候，可能會(huì)更為成熟、擁有更多的經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為像約翰·福特、弗蘭克·卡普拉和休斯頓這樣的導(dǎo)演會(huì)挽救美國(guó)電影。

但是，艾吉從未將這一切看作是美國(guó)甚至是美國(guó)導(dǎo)演的錯(cuò)誤。無(wú)法確立美國(guó)身份之內(nèi)涵的，其實(shí)是這個(gè)國(guó)家的年輕人：「我認(rèn)為，與其說(shuō)是這個(gè)國(guó)家的錯(cuò)，不如說(shuō)是我們的錯(cuò)，因?yàn)樵谖覀冎校苌儆腥四軌蚰闷饠z影機(jī)，記錄下這個(gè)國(guó)家的真實(shí)樣貌。」

當(dāng)我們回顧艾吉的愿景和他那始終具有批判性的文字時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題仍然存在：我們不知道美國(guó)電影是否已經(jīng)找到了自己的聲音，我們也不知道自己可以從他的愿景中學(xué)到什么。時(shí)至今日，已經(jīng)很少有作家能理解艾吉了，因?yàn)樗麑?duì)美國(guó)內(nèi)外的電影形式、電影政治懷有如此深切的憂懼。同樣地，也很少有人能夠像他一樣，在喚起我們的電影熱情的同時(shí)，還能讓我們意識(shí)到電影的缺陷。

詹姆斯·艾吉在好萊塢最鼎盛的時(shí)期之一，擔(dān)任了魔鬼的代言人。但他的作品之所以能夠長(zhǎng)久地存在，并不是因?yàn)檫@種反叛精神，而是因?yàn)檫@些文字源自一片有缺陷的、卻又洋溢著浪漫之愛(ài)的場(chǎng)域。

艾吉的批評(píng)從未貶低過(guò)美國(guó)，他是在維護(hù)美國(guó)和它的可能性。他目睹、感知到的謊言，被許多人視為福音，這一切最終會(huì)是弊大于利的。艾吉自己的電影作品，充分地體現(xiàn)了他的批評(píng)觀念，它們表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)行制度的不信任，以及他對(duì)美國(guó)民族心理的解構(gòu)。