《太平年》：當(dāng)“五代劇”收起了“權(quán)力”和“野心”

「 被“修飾”的太平，亦昭示天理人心。 」

公元947年，開封城外鐵騎揚(yáng)塵，張彥澤的刀鋒劃過政敵的咽喉，契丹皇帝耶律德光在中原朝堂上接受跪拜。

這是一段課本上匆匆?guī)н^的“五代十國”——五十三載，八姓十四帝，戰(zhàn)火染紅黃河，百姓命若塵埃。

（石重貴向契丹天子跪行“牽羊禮”的畫面）

就在這片歷史血色之中，電視劇《太平年》卻展現(xiàn)出了一種別樣的“溫情”。這部節(jié)奏沉穩(wěn)、臺詞半文的歷史正劇，在2026年初俘獲了大批年輕觀眾。

截至2026年2月首輪收官，該劇全網(wǎng)累計有效播放量已突破9.81億次，豆瓣評分穩(wěn)定在8分以上。

在這部劇中，劉知遠(yuǎn)、郭榮、錢弘俶、趙匡胤等主角收起殺伐的鋒芒，接力做了一場“太平夢”，讓無數(shù)網(wǎng)友為之共情。

（《太平年》官方劇照）

而與此同時，也有人認(rèn)為這部劇“帶有濾鏡”或者“美化了歷史”：主角們的權(quán)力欲望被淡化，政治野心被遮掩。他們與那些“亂世軍閥”仿佛不在一個圖層，自帶幾分“高大全”的疏離感。

這些評價并非空穴來風(fēng)。稽古五代歷史，錢弘俶與郭榮、趙匡胤三人之間的“兄弟情”，大多出于藝術(shù)虛構(gòu)。那么，編劇對歷史事件作出這些取舍與改編，究竟有著怎樣的初衷呢？

其實(shí)，《太平年》的深意，恰恰藏在這些看似“違和”的處理背后。它借用了一套中國傳統(tǒng)文藝的儒家筆法，完成了一次別出心裁的時代敘事。

01 當(dāng)歷史被溫柔改寫：那些被“淡化”的鋒芒

五代十國，本是中國歷史上最混亂、最殘酷的時期之一。

在這個“兵強(qiáng)馬壯者為天子”的時代，皇權(quán)如走馬燈般更迭，人性在生存與權(quán)力之間反復(fù)拉扯。毋庸置疑，每一位站在時代頂端的人，都帶著強(qiáng)烈的欲望、清醒的算計，以及不得不為的決絕。這是不爭的事實(shí)。

（《太平年》劇照：趙匡胤率兵與叛將張彥澤軍廝殺）

而在《太平年》中，導(dǎo)演卻選擇了另一個視角呈現(xiàn)這段歷史。冷峻的鏡頭掃過亂世的血色后，情節(jié)很快將出身南北的主角們匯聚在一起，將他們牽引向同一個命題——天下蒼生。

在水丘昭券、馮令公、郭威等老一輩“仁人志士”的引導(dǎo)下，郭榮、趙匡胤、“九郎”錢弘俶等主角迅速步入了“尋找太平之道”的成長歷程。

（《太平年》劇照：錢弘佐向九郎傳授治國之道）

導(dǎo)演沒有刻意渲染權(quán)謀的黑暗，也沒有將帝王塑造成冷酷無情的政治機(jī)器。作為幾位主角的“領(lǐng)路人”，這些角色的野心也被“藏”了起來。劇中“七哥”錢弘佐和孫本之間的故事，就是這一改編思路的體現(xiàn)。

根據(jù)《十國春秋》記載，孫本被貶為庶人后，最終還是被錢弘佐賜死。但《太平年》給了兩人一個美好的結(jié)局：錢弘佐最終主動向?qū)O本求和，兩人也重歸于好。影視劇在這一部分的改編，是對錢弘佐“仁義”形象的維護(hù)。這體現(xiàn)了《太平年》在塑造典型正面人物時，整體弱化了權(quán)力斗爭的傾向。

（《太平年》宣傳海報：錢弘佐與孫本）

這樣的改編策略，在劇中的劉知遠(yuǎn)和郭威身上也有所體現(xiàn)。在《太平年》中，劉知遠(yuǎn)如同一位仁義長者，少了歷史上那般擁兵自重的梟雄底色，以及靜觀時變的軍事謀略。而郭威則像是一位“官逼民反”的落難者。他和劉承祐的復(fù)雜博弈被完全簡化，“諸軍大掠”的事跡也被改成了“約法三章”的仁義之行。

在這些故事中，“爭天下”的原始沖動，被轉(zhuǎn)化為安天下的責(zé)任；逐鹿中原的欲望，也被柔化為“止戈安民”的理想。他們不再是為了一己之私爭奪天下的梟雄，而更像是一群共同朝著“太平”二字前行的同行者。

（《太平年》：郭威拜謁孔廟，馮令公對之稱譽(yù)有加）

在這種溫柔底色下，歷史的粗糲感被磨平，權(quán)力的鋒利感被包裹，人物身上最原始、最真實(shí)的政治動機(jī)，被一層溫和、理性、充滿善意的敘事所覆蓋。

觀眾看到的，不再是“誰更狠、誰更黑、誰更能贏”，而是“誰更仁、誰更穩(wěn)、誰更能守護(hù)一方安寧”。這樣的史料取舍和情節(jié)設(shè)計，讓殘酷的歷史變得可親可近。

當(dāng)野心被淡化，歷史便從一部生存競爭史，變成了一段關(guān)于責(zé)任、選擇與理想的精神敘事。

02 “臉譜”涂飾：新的“劉皇叔”與“曹丞相”

在《太平年》中，“太平夢”的接力棒最終傳到了主角手中。作為實(shí)現(xiàn)夢想的一代，他們承載著更大的價值凝聚功能。這種“政治棱角”的缺失，也在他們身上體現(xiàn)得更為徹底。

劇中的趙匡胤，被塑造成了寬和隱忍的仁君，幾乎毫無權(quán)力欲望，“陳橋兵變”、“黃袍加身”成了順勢而為的被動選擇；錢弘俶納土歸宋，更是被升華為一種以蒼生為先、主動放下權(quán)位的大義。

反觀反派，張彥澤的殘暴被放大到令人發(fā)指，何成訓(xùn)告密求榮的嘴臉刻畫入木三分，李煜對于政局似乎毫無主見、劉承祐的每一個決定都顯得不可理喻。這種“正反面”角色的對比處理，被一些觀眾認(rèn)為“有些扁平”。

（網(wǎng)友對一些角色被“美化”的議論）

其實(shí)，這種“類型化”的歷史角色塑造方式，并非《太平年》的首創(chuàng)。我們翻開中國古典文學(xué)的奠基之作《三國演義》，也會發(fā)現(xiàn)這套“臉譜邏輯”的影子。

在《三國演義》中，人物的善惡忠奸幾乎一眼可辨。劉備被塑造成仁德的化身——攜民渡江、三讓徐州，處處彰顯“長厚”之風(fēng)。曹操則承擔(dān)了所有的“奸詐”，那句“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”，將一代梟雄釘在了白臉奸臣的位置上。

（電視劇《三國演義》復(fù)刻了“多疑、狡詐、敏感、自私”的老年曹操形象）

這正是中國古代講史藝術(shù)的特征：好人“極好”，被賦予史實(shí)所沒有的贊譽(yù)；壞人“極壞”，本來沒有的惡行也被歸咎于他們。魯迅先生對此批評道：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”這正是這套邏輯的代價：當(dāng)人物被推向道德的極致，便難免失之于“失真”。

但毛宗崗父子卻認(rèn)為：《三國演義》之所以流傳數(shù)百年，正在于它善惡分明、立場清晰，讓目不識丁的百姓也能一眼認(rèn)出“紅臉的關(guān)公、白臉的曹操”。正是簡潔、易記、臉譜化的人物形象，讓他們承載了鮮明的善惡，成為了最為家喻戶曉的歷史人物，也宣揚(yáng)了最為樸素的家國情懷。

（數(shù)百年來，三國這場“同生共死”，成了無數(shù)人心里的夢鄉(xiāng)）

《太平年》的主角們，同樣肩負(fù)著這套古老的美學(xué)與教化功能。他們作為“仁政”的符號、太平理想的化身，適當(dāng)改編能使角色的功能被最大化地釋放。更“純粹”的角色，也能讓觀眾更能直觀感受到更“純粹”的浩然之氣。

中國的歷史敘事，從來都帶著深厚的儒家底色。千百年來，我們推崇仁君、贊美德治、強(qiáng)調(diào)民為邦本，對過度張揚(yáng)的權(quán)力欲望始終保持著審慎與克制。

（《太平年》中“權(quán)臣”的代表人物——胡進(jìn)思）

這種文化基因，深深埋在歷史書寫、戲劇演繹、民間傳說之中。它讓我們天然更偏愛“安民”而非“爭權(quán)”，偏愛“統(tǒng)一”而非“分裂”，偏愛“安定”而非“動蕩”。但這正是中國傳統(tǒng)敘事的智慧——以“忠奸之辨”簡化歷史紛爭，讓觀眾在最短時間內(nèi)理解“何為亂、何為治”。

這種處理當(dāng)然有代價：有觀眾調(diào)侃“男女主仿佛生活在另一個偶像劇圖層”。但正如《三國演義》中的劉備、諸葛亮雖然“似偽”“近妖”，卻依舊成為了千古仁義的符號，《太平年》的主角群像也完成了一次價值觀的凝聚。

（《太平年》里“鞠躬盡瘁”的趙匡胤形象）

而放在今天的社會語境里，這種敘事更顯恰逢其時。看完劇后，我們或許會忘卻那些爭權(quán)的泥淖，但總會記起這樣一個畫面：在這個“兵強(qiáng)馬壯者為天子”的亂世中，總會有人高聲吟出一句：

“千秋史冊在上，江山黎庶在下，此事萬古不易！”

03 時代回響：當(dāng)“太平”成為人心的“最大公約數(shù)”

文藝作品的面貌，總是隨著時代脈搏而起伏。這在《水滸傳》中有著生動的體現(xiàn)。

作為一部世代累積的作品，《水滸傳》的不同篇章創(chuàng)作于不同歷史時期。不同部分的情節(jié)承載了不同的社會思潮，也呈現(xiàn)出不同的思想主題。

在南宋時，梁山的故事是“忠義”的寄托，元末明初它是“造反”的吶喊，明末金圣嘆腰斬它是因?yàn)榭吹搅恕氨I賊內(nèi)亂”的現(xiàn)實(shí)隱喻。每一代人都在用自己的方式重寫歷史故事，因?yàn)椤拔囊暂d道”是中國文學(xué)綿延千年的傳統(tǒng)。

（《水滸傳》在“風(fēng)雪山神廟”和“招安”的章節(jié)中，展現(xiàn)出了截然不同的兩種氣質(zhì)）

而《太平年》的出現(xiàn)，同樣打上了鮮明的時代烙印。

當(dāng)下的中國社會，歷經(jīng)幾十年的高速發(fā)展，正在進(jìn)入一個追求“安定”“平和”“理性”的新階段。人們不再迷戀極端的沖突、不計代價的勝負(fù)，轉(zhuǎn)而向往穩(wěn)定的秩序、包容的氛圍、有溫度的生活。

《太平年》恰好踩中了這種情緒。它將“太平”二字置于最中心，把統(tǒng)一、安定、民生作為最高價值。劇中錢弘俶反復(fù)思考的問題是“怎樣才能不打”，最終“納土歸宋”的核心驅(qū)動力是“利在天下者必謀之”的家訓(xùn)。

（《太平年》劇照：“太平年間的一盞熱酒”，成了幾位主角一生的執(zhí)念）

這部劇沒有停留在“成王敗寇”的淺層敘事，而是深入追問：在文明的至暗時刻，是什么支撐著華夏文明的韌性？劇中給出的答案是：對“王道”的持守、對信義的堅持、對民生的體恤。

這種以蒼生為先的選擇，在當(dāng)下的語境中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴——祖國完璧，和平統(tǒng)一。正如編劇董哲所說：“不論帝王將相還是販夫走卒，所有人在亂世中都期盼太平年景，太平就是人心的最大公約數(shù)。”

（同為吳越先祖錢鏐的知名典故，導(dǎo)演并沒有提及“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州”的故事，而反復(fù)提及“陌上花開可緩緩歸矣”，將“仁義”和“安寧”作為著墨的重點(diǎn)）

當(dāng)一部歷史劇選擇淡化野心、柔化沖突、強(qiáng)化價值，它帶來的傳播影響，是深刻而多面的。從正向意義上說，《太平年》為當(dāng)下的歷史劇創(chuàng)作，打開了一種更沉穩(wěn)、更有文化質(zhì)感的可能。

在很長一段時間里，歷史劇容易陷入兩種極端：要么過度娛樂化，把歷史變成狗血愛情、無腦爽劇；要么過度暗黑化，把宮廷與朝堂寫成只有算計、沒有底線的“斗獸場”。

而《太平年》跳出了這兩種路徑。它不獵奇、不偏激、不販賣焦慮，也不刻意制造戲劇沖突來博取眼球。它用克制的敘事，把觀眾的注意力從“誰贏誰輸”拉回到“何為天下、何為百姓、何為長久安定”上。

（《太平年》劇照：幾位主角最初“共飲”的場景）

這種轉(zhuǎn)向，本身就極具價值。它讓歷史劇重新回歸文化產(chǎn)品的本質(zhì)——不是提供短暫的情緒刺激，而是傳遞長久的價值認(rèn)同；不是強(qiáng)化對立與分裂，而是構(gòu)建共識與包容；不是渲染暴力與權(quán)謀，而是引導(dǎo)觀眾理解責(zé)任、秩序與和平的意義。

尤其對年輕一代而言，這樣的敘事，有助于建立一種更溫和、更理性、更具大局觀的歷史認(rèn)知。他們會明白：統(tǒng)一來之不易，安定彌足珍貴，真正的強(qiáng)大，不是征服與掠奪，而是守護(hù)與成全。

（五代十國地圖：曾經(jīng)分崩離析的山河，終會歸于一統(tǒng)）

當(dāng)然，任何一種選擇，都伴隨著相應(yīng)的代價。

當(dāng)野心被過度淡化，當(dāng)權(quán)謀被刻意隱去，歷史的復(fù)雜性也會在一定程度上被簡化。五代十國的統(tǒng)一，并非只靠理想與善意推動，它同樣離不開實(shí)力的較量、時機(jī)的把握、政治的權(quán)衡，甚至那些不能放在臺面上的決斷與取舍。

把所有動機(jī)都?xì)w于光明、歸于大義，會讓歷史失去一部分真實(shí)的粗糲感，也讓人物少了一點(diǎn)從塵埃里站起來的鮮活與鋒利。觀眾看到的，是更美好的歷史，卻未必是更完整的歷史。

（《太平年》：一場“仁義”的接力，讓“太平夢”終成現(xiàn)實(shí)）

但這并不妨礙《太平年》成為一次有意義的創(chuàng)作實(shí)踐。

它證明了，歷史劇可以不依靠黑暗與沖突立足，可以不靠極端與獵奇出圈，可以用溫和、體面、正向的方式，走進(jìn)人心、產(chǎn)生影響。

在一個常常被情緒裹挾的輿論環(huán)境里，這種冷靜、克制、追求共識的敘事，本身就是一種稀缺的力量。

（圖片素材來自《太平年》官方劇照 ）